Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
Разумеется, рамы — прием внешний, и в кадр их Кончаловский на этот раз не включает. Однако найти правильное физическое состояние они актеру помогают или, во всяком случае, должны помочь. Но это — теоретически, а практически Смоктуновский их, кажется, вовсе не замечает, потому что с первого же раза появляется так и таким, каким режиссер хотел его видеть. (Судим по тому, что ни его, ни Бондарчука он не останавливал и никаких замечаний им не делал.)
Нет, впрочем, одно все-таки было — не замечание, но предложение. Убегая от Астрова, дядя Ваня запальчиво кидал ему: «Оставь меня!» На что Астров не менее запальчиво и так же на ходу отзывался: «С большим удовольствием. Мне давно уже нужно». Режиссер предложил Смоктуновскому говорить свою фразу не на ходу, не проговаривать ее, но остановиться и кинуться на Астрова «как петух». За этим наскоком, за этим не скрывающим себя раздражением ясно, что скрыто: «Я в своем праве, что хочу, то и делаю, хоть травлюсь, а вы извольте оставить меня в покое». Смоктуновский мгновенно, без всяких истолкований, все понимает и, не прерывая дела, соглашается: «Ага, ага», — и еще раз выбегает из бильярдной, роняя стулья и затравленно озираясь.
Повторяется это раз шесть-восемь, не меньше: широкий, убыстряющийся шаг дяди Вани, неожиданная — глазами — встреча с Астровым, короткая, яростная перепалка, преследование. И, наблюдая за всем этим, мы имеем счастливую возможность сполна ощутить притягательную странность актерской профессии — способность безраздельно отдаться воображению. Способность воображением заменить реальность.
Обнаруживается это сразу во многом: в полном чувстве публичного одиночества в том числе. В павильоне всегда народ — и не посторонние, но те, кто занят на съемке. Актеры же в момент работы никого не видят или видят боковым зрением. Обнаруживается это и в полной свободе поведения — в верности физического самочувствия. Появляясь на террасе, Смоктуновский каждый раз появляется на ней заново, и заново встречается глазами с Астровым, и заново мечется взад-вперед, соображая, как бы верней уйти. И Бондарчук реагирует на него так, что чувствуется внезапность каждой реакции, а не механическое повторение. Что-то неуловимо меняется: взгляд ли, выражение лица, ритм. И сам процесс работы для актеров увлекателен, а это тоже явное свидетельство, что они верят в происходящее. Когда веры нет, когда художник ею не зажил, он либо исступленно ищет ее, либо старается поскорей отыграть ненавистное место. В кино это «поскорей» особенно ощутимо — сняли, и баста, не придется, как в театре, мучиться из спектакля в спектакль. Сейчас же команды «мотор!» никто не ждет. Ни заигравшиеся актеры (какое это верное слово — «игра», потому что, хотя все очень серьезны, элемент игры, детской непосредственности во всем, что происходит, несомненно есть), ни мы, тоже переставшие замечать что-либо, кроме этих двоих. Павильон и для нас превращается в дом Войницких, и мы сострадаем одному человеку и волнуемся вместе с другим.
А в один из дней Бондарчук отказывается сниматься. Все готово, аппаратура установлена, актер приходит в костюме и гриме — значит, собирался работать, а потом вдруг говорит: «Нет, не могу». Говорит, правда, не сразу — поначалу добросовестно пытается делать то, что от него просят, но потом взрывается.
На этот день намечена так называемая досъемка: эпизод в целом готов, но чего-то необходимого в нем пока нет. На этот раз нет крупного плана Астрова, вот актер и должен сделать «нужное лицо». А для того чтобы «сделать лицо» такому, как Сергей Бондарчук, необходимо наново пережить все то, что на этом лице должно отразиться. Пережить слезы дяди Вани, который будет сидеть с ним рядом, на ступеньках лестнички, ведущей в его кабинет; пережить его отчаянные слова: «…если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать… Как я проживу эти тринадцать лет?»; пережить и свой, не менее отчаянный и горький ответ: «Э, ну тебя!.. Наше положение, твое и мое, безнадежно».
Актер не просит воспроизвести эпизод снова, но партнер ему необходим. Необходимо живое человеческое общение, необходимы глаза дяди Вани, может быть, две-три его фразы, чтобы воскресить в душе все, что уже было испытано на съемках. Воображение в данном случае едва ли не бессильно — ведь сразу нужно продемонстрировать результат, причем в самом наглядном его виде, действительно «сделать лицо», и все в исполнителе этой формальной задаче резко противится. Тут не каприз — тут невозможность, и режиссер тотчас это понимает. Съемка отменяется. Нужные планы будут сняты через несколько дней.
Чуть повернув лицо в сторону дяди Вани, Астров смотрит на него хмуровато и отчужденно. Не только не старается его утешить, но даже руки в знак сочувствия не положит на плечо. Только еле смотрит, а потом в ответ на одну из фраз кричит: «Перестань!» Но, странное дело, вы на него за эту холодность и за этот окрик не сердитесь. Больше того — вы вдруг начинаете ощущать, что из этих двух Астрову, пожалуй, труднее или, во всяком случае, не легче. Слезы дяди Вани, разумеется, не целительные слезы; выплакавшись, он не изживает свою боль, она лишь притихает на время. Но все-таки она притихнет, растворится в ласке Сони, в собственных словах, в «выговорах» того же Астрова. В слезах дяди Вани — смятение, в угрюмости доктора — отчаяние.
Во время съемок, определяя для себя задачу, Бондарчук скажет Смоктуновскому: «В этой сцене все отношение Чехова к действительности. Ничего у нас не выйдет, у тех, кто сейчас, потому и надеяться нечего, рыпаться нечего». Дядя Ваня злит его своими вопросами; Астров знает — и он спокоен, а Войницкий — в истерике.
«…Если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто… Начать новую жизнь… Подскажи мне, как начать…с чего начать…» — в этой страсти, в исступленной настойчивости вопросов отблеск надежды. А что говорит Астров? «Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».
Вот это «безнадежно» сцену и определяет. Определяет для режиссера и для актеров тоже. Определяет, ведет и подсказывает странные, неожиданные, но тем не менее сразу же проникающие в вас детали. Еще не кончив разговора, Астров начинает вдруг щелкать на счетах. Сидит и щелкает — и не в задумчивости, не в машинальности, подводя итоги, еще и еще раз безжалостно утверждая, что «в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас». И услышав этот сухой, резкий, автоматический звук — именно звук, а не слова, потому что слова были сказаны раньше звука, дядя Ваня срывается с места и лихорадочно, исступленно начинает рыться в шкафу, перебирая одну за одной полки и вываливая их содержимое на пол.
Что он там ищет? Морфий — чтобы кончить все разом, не мешкая? (Эпизод «на ступеньках» идет после сцены, в которой Астров пытается догнать Войницкого и отобрать у него лекарство.) Поначалу мы так и думаем — морфий, особенно когда видим, как Смоктуновский быстро что-то схватит, сожмет в руке и сунет руку в карман. Однако, когда Астров, с трудом преодолев его сопротивление, вытащит руку и разожмет ладонь, на ней окажутся всего-навсего шарики — тяжелые, гладкие металлические шарики, которые дядя Ваня постоянно носит с собой, перебирая их наподобие четок.
Мы не спросим, зачем эти шарики, отчего эта вспышка, мы просто почувствуем, что эта точка — знак того, что душевные силы на исходе, что самоубийства не будет. Коротко, облегченно засмеявшись (но очень коротко, мгновенно, для дяди Вани не оскорбительно), Астров сдает его на руки вошедшей Соне, перепоручив ей взять морфий.
Эпизод длинный. Формально он распадается на две части — до прихода Сони и после ухода Астрова, — однако, по существу, он един. В нем силен, явствен и в какой-то мере завершен мотив, в характеристике героев Чехова едва ли не главнейший и намеченный в фильме тоже достаточно определенно. Определенно, но не полно — режиссер тут больше понимает, что мотив надо выразить, нежели находит средства, как это сделать. Однако что же это за мотив?
В своей работе «Время в пьесах Чехова» Борис Зингерман пишет: «Время — это юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований. От юных надежд и очарований время влечет драматических героев к усталой трагической зрелости, ограниченной в своих возможностях, но не заблуждающейся на свой счет, а через нее — к новой надежде, не связанной уже с идеей личного счастья». И дальше: «Драматические персонажи Чехова живут в нескольких временных измерениях: стянутые тисками повседневности, их души чутко внимают мгновенным впечатлениям бытия и распахнуты вечности».
Тут найдена и названа природа чеховских персонажей, тот их особый секрет, который всегда волновал, но редко давался в руки. Связанное с такой категорией, как время, поэтическое бытие чеховских персонажей, или, вернее, понятие об этом поэтическом бытии, могло меняться и, естественно, менялось во времени, однако главное ощущалось неизменным. Это главное было связано с понятием духовной свободы как непременного условия существования. В той же работе сказано: «Они живут в медвежьих углах тоскливой, невежественной и несвободной страны, погруженные в поток обыденщины, — поток грозит подняться и захлестнуть с головой», и все же способны «быть начеку», чтобы не пропустить совсем иных призывов судьбы (расслышать «зовы новых губ»).
