Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Халлфиш: Выходит, материал в виде отдельных клипов и их организация в бине для тебя не так важны, поскольку ты почти всегда берешь их из какой-то секвенции?
Кирк Бакстер: В большинстве случаев – да. Но материал в любом случае разбит на кусочки, поэтому, когда я возвращаюсь к нему, чтобы лишний раз убедиться, что использовал подходящий кусок, это легко сделать, так как не нужно прокручивать секвенцию. В общем, это огромный труд в начале, когда материал только поступает, зато это сильно упрощает дальнейшую работу. Отлично подходит Финчеру и его манере съемки. Не могу сказать, что подойдет всем режиссерам, но ему – точно.
Халлфиш: Дэн, какой у тебя подход?
«Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом»
Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: В основном я делаю так: выкладываю материал на таймлайн, жму «Воспроизведение» и смотрю каждый дубль каждого кадра – от «хлопушки» до выключения камеры. Составляю общее представление. Затем, как правило, выписываю дубли, которые мне понравились больше всего, и пересматриваю их. На таймлайне ставлю маркеры и отмечаю понравившееся. Создаю новый таймлайн и выкладываю на него отобранные дубли, чтобы забирать их в работу. Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом. Она для меня – источник вдохновения, и когда я начинаю монтировать, используя сначала эти отобранные дубли, сцена обретает форму. Затем я возвращаюсь к своим бинам со сценами и работаю из них, потому что знаю, что, скажем, в четвертом дубле лучшее начало. Кладу его на таймлайн в качестве первого кадра, пересматриваю остальные дубли, чтобы освежить в памяти и понять, почему я их не выбрал, после чего отбираю следующий кадр. Каждый раз я подхожу к сцене по-разному.
Халлфиш: Можешь ли ты применить этот подход к сложнопостановочным экшен-сценам, которые есть во многих смонтированных тобой фильмах? Или они требуют иного подхода?
«Наступает время повествования, и я думаю: „О чем мы пытаемся здесь сказать?“»
Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?
Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.
Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?
Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.
Изображение 2.8 Фред Раскин в монтажной комнате фильма «Омерзительная восьмерка».
Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?
Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.
Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?
Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.
«С помощью секвенции для отбора материала я оставляю за собой след из хлебных крошек»
Дэн Хэнли: А у меня смешанная техника. Я прикидываю, как буду монтировать сцену (как и сказал Майк, все начинает идти своим чередом, когда найден подходящий первый кадр). В одной секвенции я монтирую, и одновременно с этим отбираю материал в другую. Словно оставляю за собой след из хлебных крошек – из чего-то, что мне нравится или может пригодиться позже. В окно Record у меня может быть загружено даже несколько секвенций для отбора. Из какого-то дубля, с учетом повторов или досъемок, я могу набрать 15 вариантов реплики. Из них мне могут понравиться 5. Я выкладываю их в своей секвенции с материалом и смотрю с позиции уже использованного покрытия сцены. Затем из 5 дублей остается 3, я примеряю их к монтажу, пока не остановлюсь на одном. А иногда я знаю, что есть один дубль, который мне нравится, и двигаюсь дальше. Когда фильм перестает быть набором сцен и обретает форму, я возвращаюсь и пересматриваю остальные дубли, потому что восприятие меняется.
Халлфиш: Джулиан, у тебя похожий метод?
«Если испытываю сложности со сценой – перехожу к другой. Я работаю начерно»
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: У меня два разных метода, которые я использую в зависимости от объема полученного материала. Обычный процесс: отсмотреть все дубли, закинуть пару лучших на таймлайн и начать собирать их последовательно. Согласен с теми, кто смотрит дубли в обратном порядке, ведь режиссер, как
