Лев Рошаль - Дзига Вертов

Киноческий метод базируется на отрицании «эстетической кухни» и преследует цель внедрения натурального быта в кинематографию. Госкино обнаружило большую изобретательность в этом направлении, склеивая отдельные кусочки быта (не только парады, митинги и съезды) в осмысленную кино-вещь.

Зрительный зал полон. Рабфак, Комсомол, Свердловия, Вхутемас, Пролеткульт и другая советская молодежь. Почти все киноработники… Юморески вызывают взрыв хохота и шумные аплодисменты. «Кино-Правда» принимается серьезно, время от времени вдруг раздаются хлопки одобрения и в конце молодая советская аудитория дружно аплодирует… Характерно, что по окончании демонстрации в фойе и в выходах нельзя было найти спорящих групп. Самые непримиримые противники киноков на этот раз ушли молча.

На последнем госкиновском просмотре (14 апреля) нам показали очередную (19-ю) «Кино-Правду» — новый «пробег киноаппарата на протяжении стольких-то метров, под редакцией такого-то, при киночестве такого-то». Мы не знаем, бегал ли аппарат самостоятельно или вместе с редактором и киноком, но на экране такое накручено, что уму непостижимо…

№ 19 очень удачен, он наглядно говорит о том, что искусный показ быта может быть полон и драматизма, и юмора, и захватывающего воодушевленного интереса. В этом искусстве есть и своя драматургия, и живопись, и некая кино-музыка. Главное же, такая «Кино-Правда» насущно нужна нам по всему Союзу, во всех медвежьих и просвещенных уголках.

Становится нудным кликушество «кинока» Вертова… Вертову нужно бросить выспренный «теоретический штиль», взяться всерьез за учебу, и через несколько лет из этого молодого работника может оформиться прекрасный режиссер-постановщик.

Последним производственником выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять кино-врал про кино-правду, а потом публике пришлось приобщиться к случившемуся с Вертовым несчастью. Дело в том, что несколько ранее у него сбежал съемочный аппарат, и ни в чем не повинной аудитории пришлось просмотреть пробег этого аппарата, почему-то озаглавленный «Кино-Правда» № 19.

19-й № «Кино-Правды» посвящен женщине-работнице, и в фильме перед нами, в ассоциативной связи, проходят типы советских женщин от крестьянки, работающей в поле, до монтажницы, подбирающей негатив для данного № «Кино-Правды». Тов. Вертов дает много интереснейших моментов. Сделан дальнейший шаг вперед в смысле простоты, серьезности и понятности, но в этом направлении тов. Вертову предстоит еще большая работа. «Кино-Правда» заставляет напрягать внимание даже подготовленного зрителя.

«Кино-Правда», где ты?

Месяц тому назад мне пришлось быть в одном кинотеатре, где шла «Кино-Правда», которая произвела на зрителей громадное впечатление… Невольно потянуло посмотреть еще раз «Кино-Правду»… Но почему нигде не идет «Кино-Правда»?.. Ведь «Кино-Правда», кроме смычки рабочего с крестьянином, дает нам самую занимательную газету и помогает в политграмоте.

Госкино, куда ты прячешь после показательных просмотров «Кино-Правду»? Откликнись.

Своей «Кино-Правдой» т. Вертов, несомненно, завоевал себе полное право на особое внимание со стороны нашей партийно-советской общественности. Его работе должны быть предоставлены самые широкие возможности. Пусть его теория нетерпима и однобока, — его практика говорит за то, что эта экспериментальная работа, выросшая из процесс? пролетарской революции, — большой шаг на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.

Мнения вокруг киноков возбужденно вились и гудели, как пчелы растревоженного улья, с той лишь только разницей, что до единодушия, свойственного пчелиной семье, было далеко. То, в чем одни прозорливо чуяли медоносные богатства, другие полагали достойным в крайнем случае их жалящего хоботка.

Именем Вертова пестрела пресса, далеко не только кинематографическая. Многие издания украшали свои страницы кадрами из хроник, снятых киноками, рядом с текстами, где киноков вдохновенно поносили.

Высокая (иногда сверхвысокая) температура споров во многом предопределялась пылом собственных вертовских выступлений. Тон, с которым Вертов завязал спор, меньше всего предполагал любезный обмен мнениями в академической тиши.

Резкости в вертовскую сторону, насмешки, вышучивание, снисходительная ирония, возмущенное негодование скрещивались с точками зрения иного рода — в защиту киноков.

В поисках новых дорог Вертов не был одиноким путником, брошенным на произвол судьбы, каким оказался в эти же годы, например, выдающийся американский документалист Роберт Флаэрти — автор знаменитого фильма «Нанук» о жизни эскимосской семьи.

В борьбе за перестройку киномышления Вертов постепенно обретал единомышленников.

Его поддержал Алексей Ган. В своей поддержке Ган нередко исходил из неточных, путаных оснований (это объяснялось ограниченностью представляемых им позиций конструктивизма), что уже само по себе давало повод для полемики. В то же время Ган понял и поддержал важнейшую установку киноков на выявление и фиксацию фактов нового быта.

Чуть позже киноков начнет поддерживать окружение Маяковского, лефовцы.

На страницах «Известий» встанет (поначалу особенно твердо) на защиту вертовских идей и фильмов молодой, по уже известный критик Хрисанф Херсонский (иногда подписывавшийся «X. X.»).

И сразу же возьмет линию принципиальной поддержки Вертова «Правда».

Газета не только публиковала рецензии на вертовские ленты, но периодически печатала его статьи. В них Вертов не ограничивался разговором об общественно-социальном значении документальной кинохроники. Он касался самых кардинальных вопросов теории. Поставив в первой же статье, опубликованной 15 июля 1923 года под названием «Новое течение в кинематографии», вопрос: «Что нужно?», он без всяких обиняков отвечал: «Вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний на первое время: 1. Радио-Ухо — монтажное „слышу!“ 2. Кино-Глаз — монтажное „вижу!“» Утверждая, что пять лет революции прошли для русской кинематографии даром, поскольку она по-прежнему ориентируется на допотопную «психодраму в 6 частях», построенную по старому рецепту — литературный скелет плюс киноиллюстрации, Вертов выдвигал иную задачу: «Переворот в зрении, следовательно — и в общем восприятии мира человеком».

Поддерживая Вертова, «Правда» никогда не брала его безоговорочно под защиту.

Газету не смущали ни резкость тона, ни полемические крайности вертовской позиции. Но это не значит, что тон и крайности ее устраивали. Первую статью Вертова предваряло короткое вступление: «Помещаем (с сохранением стиля) заметку тов. Вертова с целью ознакомить наших читателей с новым течением в области кинематографии и вызвать обмен мнений по этому вопросу со стороны т.т., работающих в кино».

Вступление давало попять, что редакция считает заметку заслуживающей пристального внимания, несмотря на все неожиданности стиля и крайности оценок.

«Правда» гораздо раньше многих других подчеркивала, что крайности, какими положено, находятся на краях вертовской позиции. А ее сердцевину составляет нечто более существенное, например, вот это: переворот в зрении, способствующий перевороту в общем восприятии человеком мира.

Революция в искусстве не отделялась в исходных намерениях Вертова от целей социальной революции — этого «Правда» не могла не оценить, определяя на годы вперед свое отношение к художнику.

Оно отличалось от отношения к Вертову многих яростных полемистов не деталями, а существом.

А. Февральский в статье, опубликованной в «Правде» 19 июля 1924 года, отмечая однобокость и нетерпимость теории Вертова, одновременно солидаризировался со многими его идеями и горячо поддерживал его практику. «Правда» откровенно говорила о нетерпимых теоретических крайностях, но при этом она всегда проявляла предельную терпимость к экспериментам Вертова, твердо считая, что поиски ведутся на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии.

Полемисты тоже критиковали (справедливо) крайности. Но, в отличие от «Правды», им казалось, что крайности и есть сердцевина его позиции, а все остальное — несущественные частности. Это и приводило в ярость, а она, как известно, советчик малограмотный. С ее помощью обоснованная нетерпимость к крайностям легко переходила в нетерпимость ко всему.