Лев Рошаль - Дзига Вертов
Разница же заключалась в том, какие задачи в каждом из двух случаев решались по преимуществу.
Сюжет из «Госкинокалендаря» существовал внутри журнала сам по себе, обособленно от других сообщений (об освобождении из исправдома 76 женщин, амнистированных по случаю Международного женского дня, или о встрече на вокзале в Ленинграде великого трагика Сандро Моисси).
Сюжет в «Кино-Правде» находился в непосредственной смысловой связи со всеми прочими страницами выпуска.
Помимо обычного названия выпуск имел подзаголовок: «Пробег киноаппарата 299 м 14 мин. 50 сек. в направлении советской действительности».
Пробег начался подъемом киноаппарата на Эйфелеву башню (в связи со смертью ее строителя), видами Парижа и его окрестностей с верхних площадок башни.
А затем аппарат спускался все ниже и ниже и, наконец, приземлялся уже на территории СССР — в поле со скошенным хлебом (был использован превосходный кадр, снятый со снижающегося аэроплана).
Почтив память недавно скончавшегося инженера Александра Эйфеля, Вертов отдал дань текущей информации, без которой, естественно, не может существовать ни один журнал.
Но вместе с тем эти первые кадры сразу же стали для Вертова пластическим и смысловым оправданием начатого пробега. Подразумеваемое в слове «пробег» быстрое перемещение камеры пластически оправдывалось ее стремительным спуском на лифтах башни, плавно переходящим в приземление вместе с аэропланом.
Однако в таком перемещении была не только пластическая, но и смысловая логика. Совершая скачок из одного мира в другой, аппарат начинал движение по заданному маршруту — в направлении советской действительности.
Став сначала свидетелем финиша на Петроградском шоссе автопробега Петроград — Москва, аппарат затем следовал за одним из финишировавших автомобилей: в сопровождении мотоциклиста автомобиль въезжал на Тверскую улицу, аппарату представилась возможность нырнуть в самую гущу бурлящей жизни городского центра: толпы прохожих… зеркальные витрины шикарных магазинов… нищий на костылях… чистильщик сапог… мальчишка-газетчик… публика у кинотеатра… папиросница «Моссельпрома»…
Вертов назвал это «пробегом», словом, настраивающим на поверхностное восприятие, — при беге все в нечетком виде проносится мимо. На самом же деле этим словом определялся лишь напряженный ритм движения (журнальный метраж не позволял иного).
Высокая скорость движения отнюдь не исключала цепкости взгляда, пристального рассматривания мира — в ералаше окружающих фактов отыскивался тот, который концентрировал в себе признаки новой жизни.
Показывая, как киноаппарат рассматривает действительность, Вертов втягивал в это рассматривание и публику, ее тоже включал в поиск.
После юной папиросницы «Моссельпрома» аппарат как бы невзначай натыкался на абзац свежего номера газеты, там сообщалось: «Моссоветом отстроен дом для рабочих». А затем шел кадр этого дома, на его фасаде висел транспарант: «Привет Московскому Совету, выполнившему задание своих избирателей».
Камера вбирала в себя пестрый поток мгновений, чтобы в конце концов найти единственное, самое нужное.
Автопробег, с которого начинался сюжет, финишировал на Петроградском шоссе. А финиш первого этапа пробега киноаппарата, которым сюжет кончался, был здесь — у дома, отстроенного для рабочих.
Но можно было обойтись без всего этого, просто дать кадр дома, сопроводив пояснениями: в Москве, на такой-то улице, Совет построил новый дом.
Информация была бы вполне исчерпывающей, политически актуальной.
Но смог бы в этом случае Вертов увлечь зрителей рассматриванием действительности? Сумел бы подключить их к поиску?
Обычная информация о построенном доме для рабочих оказалась бы вложенной в сознание зрителя извне.
У Вертова она становилась логическим завершением собственных зрительских поисков. К новой советской действительности здесь зритель исподволь приходил сам.
«Кино-Правда» была журналом политически и социально предельно заостренным.
Но Вертов всячески избегал прямолинейной социологизации и голой тезисности.
Политический тезис не существовал в журнале как некая изначальная данность, подминающая под себя экранный материал, а постепенно вырастал из материала, его живой плоти.
Поэтому и зритель не шел от готового тезиса, а постепенно приходил к нему.
Втянутый в движение, в известной мере заинтригованный им, но идущий пока больше вслепую, зритель в конце пути прозревал, и его прозрение шло в одном направлении — «в направлении советской действительности», как было сказано во вступительных титрах.
Вертову любили предъявлять иск в намеренном усложнении лент, в высокомерии к широкому зрителю. А между тем Вертов о зрителе думал постоянно.
Стоило «Кино-Правде» сойти с экранов (она прекратила существование весной 1925 года), как многие, в том числе недавние критики, начали вспоминать о ней с ясно различимыми нотками ностальгии.
Вспоминались разные особенности «Кино-Правды», но часто они оказывались еще и какими-то гранями довольно единодушного ощущения — особой демократичности этой социальной кинохроники.
Новые дома входили в строй не каждый день.
Чаще, чем такой дом, зритель мог встретить на улице (по соседству с роскошными витринами) нищего на костылях, мальчишку, продающего газеты, девочку, торгующую папиросами.
Вертов не отводил торопливо глаза в сторону. Люди жили трудно, в перенаселенных коммуналках, подвалах и полуподвалах, наскоро возведенных бараках, во времянках, удивлявших долголетием. Новые дома для всех — это было дальней целью, мечтой.
Вертов показывал: мечта — не прекраснодушная, она начинает осуществляться уже сегодня.
Но пока еще только начинает.
Поэтому факт, устремленный в будущее, он не вырывал из сложной повседневности настоящего. Вместе с тем настоящее этим фактом окрылялось. Постройка сюжета здесь шла на доверии к возможностям не только художественного, но и социального опыта зрителей.
«Кино-Правда» никогда не походила на витрину достижений.
Но и никогда о достижениях не забывала.
Только приближалась к ним изнутри.
Дом для рабочих был праздником.
Но шагал праздник в ряду с суровыми буднями.
Отсюда начиналось и ощущение демократичности хроники киноков.
Событие возвышало жизнь, но не возвышалось над ней.
От факта выстроенного дома для рабочих следовал уже естественный переход к другим фактам восемнадцатого номера «Кино-Правды» — к встрече рабочих Надеждинского завода с крестьянами, к посещению сельскохозяйственной выставки в Москве крестьянином-экскурсантом Ярославской губернии Василием Филипповичем Сиряковым.
Движение в направлении советской действительности затрагивало все более глубокие пласты.
Камера видела, как Василий Филиппович беседовал с рабочими в шумной толчее общежития, не отставала от него, когда тот ехал в трамвае на выставку (попутно успевая отметить разные живые детали — в вагоне, на улице за окном), побывала вместе с ним на выставке и на митинге по случаю ее закрытия, где выступили крестьянин-поэт Мишин, агроном Логанов, крестьянин Седов, отправилась с Василием Филипповичем на встречу с рабочими Краснопресненского машиностроительного завода.
Аппарат вглядывался в немолодое, бородатое лицо крестьянина, ловил в нем неподдельный интерес к окружающему, удовлетворение увиденным. Камера отмечала различные оттенки чувств. Но чаще всего на лице Василия Филипповича (как и на многих других лицах, появлявшихся в кадрах этого сюжета) возникала улыбка. Невольная, безотчетная, просто выражавшая состояние духа.
Люди улыбались будущему.
Обитатели общежития, участники митинга, трамвайные попутчики Сирякова, да и он сам были неважно одеты, не выглядели наевшимися досыта.
Многого еще не хватало, но к будущему уже можно было прикоснуться руками. Уже была своя выставка, на нее можно приехать из далекой деревни. Был уже свой поэт-крестьянин, ему дружно аплодировали — может, не за стихи, а именно за это: за то, что он уже был. И уже складывалось горячее стремление соединить рабочую и крестьянскую волю, чтобы перепахать старую жизнь.
Аппарат с поразительной прозорливостью уловил в этих кадрах самые ранние ростки всеобщего энтузиазма, в скором будущем он сольет огромные людские потоки в едином порыве на путях коренной перестройки человеческого существования.
Близилось время героической самоотдачи, седьмого пота, стиснутых зубов, трудового подвижничества — время больших испытаний. Их преодолеть было бы труднее, если бы даже в самые напряженные, хмурые минуты людей не согревала изнутри эта возможность улыбнуться будущему.
Люди улыбались будущему, потому что все тверже верили в него. Они были за него спокойны. Это рождало чувство удовлетворения.
