Cинкогнита - Анна Исипчук
Очень редко, но встречаются и отрицательные рецензии, но их настолько мало, что они теряются в потоке положительных. Конечно, не все критики полностью хвалят фильм. Ричард Броуди в статье для The New Yorker с говорящим названием «Как „Паразиты“ не дотягивают до величия» хоть и не отрицает положительные стороны фильмы, но все же говорит о том, что картина похожа на хорошо продуманный механизм, который не может бороться с обществом и нарушить собственную схему ради более драматичных идей и переживаний. В статье для National Review кинокритик Армонд Уайт называет Пон Чжун Хо «несмешным экстремистом», а название фильма — циничным. Он пишет, что режиссер разрушает идею семьи и социального единства.
На Rotten Tomatoes фильм получил около 99% положительных отзывов от критиков (на основе 435 рецензий) и 90% положительных отзывов зрителей (на основе 7272 оценок). На IMDB фильм имеет оценку 8,6 из 10 (на основе более 400 тысяч голосов). Большинство зрителей отмечают отличную съемку и сценарий, но некоторые считают фильм переоцененным.
Визуальное исследование
Фильм Пон Чжун Хо имеет трехчастную структуру: он начинается как комедия, затем добавляются элементы драмы, а в конце — он превращается в триллер. Цель такого нарратива — показать основной конфликт с нужного автору ракурса. А центральный конфликт раскрывает важную философскую и социальную проблему — классовое противостояние. Все в фильме работает на раскрытие этой проблемы: от сценария до цветовых и операторских решений.
«Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические», — Юрий Лотман,«Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
Значимую роль в фильме Пон Чжун Хо занимают визуальные коды, которые напрямую связаны с нарративом и отражаются в операторской работе, цветовых решениях, декорациях. Система визуальных приемов в фильме «Паразиты» направлена на формирование сложной символики социального конфликта, который переходит в открытую конфронтацию героев в кульминации картины.
Первый кадр фильма — вид из окна, выходящий на улицу. Тут важно отметить, что окно находится на уровне улицы, а сам дом героев — ниже этого уровня. Зрителю сразу дают понять, какое социальное положение занимают герои. В первой же сцене Ки У обнаруживает, что не может получить доступ к соседскому Wi-Fi, пытается поймать его, тянется к потолку по совету отца. Уже здесь мы видим, как герои, живущие в полуподвальном помещении «смотрят вверх» и пытаются подключиться к современному миру через интернет. Однако чтобы поймать сигнал, им приходится забраться немного выше — таким местом оказывается туалет, к которому ведет небольшая лестница. Именно туалет оказывается самой высокой точкой в их жилище. В первых сценах фильма глава семьи Ким убивает ползающего по столу таракана, а на улице проводят дезинфекцию, на что Ким Тхэк говорит: «Нас обработают бесплатно». С самого начала вводится важная символическая линия паразитизма, которая будет встречаться на протяжении всего фильма.
Эти лестницы авторы вводят неслучайно, они являются репрезентацией социальной позиции каждой семьи. Члены бедной семьи стремятся к верхнему уровню любыми способами. А члены богатой живут «наверху» и никогда не смотрят вниз, поэтому они и не подозревают, что под их домом есть подвал — секретное убежище. И неслучайно в доме Паков есть два уровня. Режиссер фильма спроектировал план дома как часть сценария: без тайного подвала не было бы «нижнего уровня», не было бы слепоты Паков, не замечающих, происходящего чуть ниже. Лестницы в фильме также можно назвать аллюзией на социальную лестницу, по которой буквально бегают герои: от бедности к богатству и наоборот.
Обилие визуальных границ в фильме также указывает на «двухслойность» мира и еще сильнее акцентирует внимание на разнице между семьями. Глава семьи Паков не любит людей, переходящих границы, которые были важны для него, и эти границы визуально присутствуют во многих сценах. Особенно этих границ много в доме Паков. Например, в сцене, где Ки У во время празднования дня рождения сына Паков смотрит в окно и наблюдает за богачами, приехавшими в гости, разграничителем является окно. Оно разделяет два мира: Ки У может только наблюдать за хорошей жизнью, но она ему недоступна, и он не может стать ее частью. Нам показывают даже два кадра: (1) кадр, где Ки У головой прислонился к окну и мы видим его наполненное тоской лицо, (2) кадр, где Ки У и дочка Паков показаны со спины, за окном — яркий мир и счастливые люди.
Бордуэлл и Томпсон в своей книге «Искусство кино: введение» отмечают, что кадрирование «навязывает определенную точку зрения» на видимое пространство, оно «определяет изображение для нас». Они выделяют четыре способа воздействия с помощью: (1) размера и формы кадра; (2) способа изображения закадрового пространстве в рамках кадра; (3) угла, уровня, дистанции и высоты от объекта; (4) движения кадра по отношению к мизансцене. В анализе «Паразитов» особенно важно выделить ракурс и движение камеры. Последнее способствует раскрытию классового конфликта, например, когда показаны дома семей. Так, дом Паков показывают, используя движение камеры снизу вверх. Первая и последняя сцена начинаются с окна в доме Кима, камера снова движется сверху вниз. Несмотря на то, что в конце появляется надежда на воссоединение семьи и спокойную жизнь, также создается ощущение, что невозможно выбраться из того подвала, в котором живут герои, они всегда будут «двигаться вниз».
Часто важную роль играет и точка съемки героев, тесно связанная с движением камеры. Ракурс тоже говорит зрителю о социальном положении персонажа. Если обратить внимание на те же дома героев: у богатых он расположен на возвышенности, что подчеркивается нижним ракурсом, а у бедных он расположен внизу, к нему ведут многочисленные лестницы, соответственно, в этом случае противоположная точка съемки — сверху. Однако это не единственный пример: иногда герои разговаривают, стоя на лестнице, и, конечно, богатый всегда находится выше бедного, каждый из них смотрит на собеседника либо свысока, либо снизу — это также показывается с помощью съемки.
Одежда аналогично занимает немаловажное место в формировании символики. Так, богатство и бедность разграничиваются при помощи светлых и темных оттенков в одежде. В данном случае символизм проявляется именно в сопоставлении двух противоположных цветов в рамках единого пространства. Чаще всего используется белый и черный, что также отсылает к чистоте и безмятежности, с которой ассоциируется белый, и негативным коннотациям, которые вызывает черный. С помощью цвета и света разделяется и пространство. В доме Паков всегда преобладают светлые оттенки, теплые оранжевые и коричневые цвета, а пространство заливает солнечный цвет. Полуподвальное жилье Кимов, наоборот, погружено в темные, холодные оттенки синего, фиолетового и зеленого, а освещение там приглушенное. И даже когда Кимы остаются в доме Паков, все вдруг окрашивается в мрачные тона.
Цвета меняется неслучайно — это один из центральных моментов в фильме. Здесь комедия и драма превращаются в триллер. Режиссер резко меняет тон повествования, а неожиданное появление Мун-Гван и ее тайного мужа удерживает внимание зрителей, заставляя пристально следить за каждым движением камеры. Далее фильм приобретает куда более мрачный тон повествования, и, соответственно, такую же мрачную концовку.
Конечно, в фильме не обошлось и без корейских культурных кодов. Камень, который в начале фильма Ки У получает в подарок от своего знакомого, называется сусок, или камень ученых.
«Это все метафорично», — говорит Ки У, и неспроста. Это значимый камень для корейской культуры, и традиционно принято коллекционировать такие камни разного размера и цвета. Сам режиссер признался, что еще мальчиком ходил в походы в поисках таких камней, однако в последнее время это не особо популярное занятие. В фильме камень играет
