Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская
Глава 2
Материальность звука. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова и «К. Ш. Э.» Эсфирь Шуб
В середине фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) можно увидеть примечательный эпизод: по радио и громкоговорителю транслируют выборы, но все их участники – машины. Мы видим, как перед зданием городского совета собираются автобусы, вместо оратора выступает громкоговоритель, вместо аплодисментов звучат автомобильные гудки; автомобили и автобусы, гудки и громкоговорители «приветствуют нас» «от имени» Московского совета. Как отмечает Юрий Цивьян,
То, что начиналось как заказ действующего Московского совета на создание рекламного фильма, который показал бы все хорошее, что совет сделал для своего города, Вертов преобразил в нечто совершенно иное: кинематографический эксперимент, эмоциональный фильм – это что угодно, только не картина, которая поможет Моссовету быть переизбранным. В конце концов Моссовет отказался признать «Шагай, Совет!» и кинотеатры в значительной степени его бойкотировали. Можно представить себе беспокойство, которое должны были испытать власти, когда увидели, во что оказалась превращена их предвыборная агитация. Людей не видно; только автобусы, машины и другие транспортные средства собрались на площади, чтобы послушать громкоговоритель: одно механическое устройство разговаривает с другими механическими устройствами об оружии и инструментах[90].
Хотя это еще немой фильм, «Шагай, Совет!» опирается на изображение и ритмический монтаж для передачи идеи звука; машины разговаривают с машинами, «которые слушают (мотив конусов), смотрят (мотив окружностей) и аплодируют (гудки и пульсация)» [Malitsky 2013: 155–156]. Но более всего заслуживает здесь внимания то, что источниками звука и, еще важнее, голоса являются исключительно машины.
Исследователь документального кино Билл Николс считает, что «нигде в мире приход звука в документальное кино не соответствует точно моменту прихода звука в игровой кинематограф» [Nichols 2016: 74]. Однако в случае с советским кино эти два перехода произошли одновременно, и документальное кино при этом шло впереди игрового в самом процессе введения звука и различных способах его использования. Как отмечал Е. Я. Марголит, производство звуковых картин в СССР было напрямую связано с производством неигровых агитпропфильмов, а не с художественными лентами, как в случае США и Западной Европы [Марголит 2012:131]. Историки кино, заключает Марголит, до настоящего момента обращали «мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от традиций кинематографии в других странах, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» [Марголит 2012: 84]. Это означало, что методы и задачи документальных (неигровых) картин, включая особое внимание к возможности слушать и слышать технику, были перенесены в игровое кино.
В этой главе мы рассмотрим, как двое наиболее значимых советских документалистов – Дзига Вертов и Эсфирь Шуб – попеременно пытаются освоить новые технологии звукозаписи и продемонстрировать их возможности, стараясь в то же время остаться верными своим идеям о документальном или неигровом кино. Более того, делая в своих первых звуковых фильмах акцент на звук, Вертов и Шуб одновременно подчеркивают материальность кино и способность звука выйти за пределы экрана и физически (а не просто метафорически) затронуть зрителя. В обоих случаях за этим процессом стоит идея производства советских граждан как субъектов советской власти, к которым обращаются напрямую с помощью новой звуковой технологии, но дело здесь не только идеологии. Вертова и Шуб интересуют осязательные (haptic) возможности нового звукового кино, то, чего мы не можем видеть, но что можем ощутить с помощью слуха и осязания.
В предисловии к своей книге 2000 года «Кожа кино» Лора Маркс отмечает, что метафора, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации» [Marks 2000: XI]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино – любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, – стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Но, возможно, наилучшим образом то, что теория кино называет «осязательным», передает начальная сцена из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно появляющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь упор явно делается на материальной поверхности изображения. Рука, оставляющая мимолетный отпечаток на морозном стекле, свидетельствует о природе кинематографического следа, его материальности с одной стороны (здесь понимаемой как прикосновение, поверхность, узнавание / осознание фактуры), и нематериальное™ (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что оказывается на пленке) – с другой. Другими словами, Муратова показывает нам здесь одновременное создание и уничтожение материальности.
На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста – т. е. на фоне попыток современных цифровых технологий стереть различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, – крайне полезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором материальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период становления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зрение [впервые] стали автономными» [Kittier 1999: 3]. В этой главе будет рассмотрено понятие осязательного в его отношении к раннему советскому документальному кино и в особенности к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» (1930) Вертова и «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации», 1932) Шуб, а также то, как звук, взаимодействуя со зрителем непосредственно и совершенно новым образом, придает кино материальную форму.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса»
Подходы Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как монтажное кино Шуб, состоявшее
