Михаил Ульянов - Работаю актером
Составляя биографию Нила (а это один из элементов работы над образом), я среди прочих нафантазированных подробностей его жизни придумал и такое — Нил физически очень крепок. Про таких говорят: крепко сбит. И представил я себе, как он легко, играючи переплывает Волгу, получая от этого огромное наслаждение. И вот когда я увидел это, увидел очень подробно, как он саженками плывёт к тому еле видимому берегу, а кругом необъятная ширь, ласковое солнце и жаркий июльский день, как-то собрался он в моём мозгу. И надумал я, что вот так, как получает он удовольствие от плавания, так же обретает удовлетворение и от борьбы с тем, что ему не нравится.
И если он заявляет, что жить надо так, а не иначе, то это идёт не столько от уже выработанной программы жизни, сколько от озорного желания вступить в единоборство с сильным. А старик Бессеменов сильный.
Много лет спустя на спектакле, поставленном одним из крупнейших режиссёров современности, Георгием Александровичем Товстоноговым, я увидел потрясающего Бессеменова — Евгения Лебедева. Это был трагический Бессеменов, который потерял связи и со временем и с детьми, и страшно ему и обидно, и не может он понять, почему его выталкивает жизнь, в чём он не прав. Ведь он всегда жил правильно. Ведь он всё сделал для своих детей. В чём ошибка? И бьётся он как муха, попавшая между двух стёкол, не понимая, почему она не может вылететь через что-то невидимое, не пускающее её. Страшный, трагический образ, сыгранный с пронзительной болью и недоумением. Противен этот старик и страшен, жалок он и несчастен. С такой многослойностью, с такой глубиной, таким сложножизненным, таким современно пронзающим зрителя сыграл его Евгений Лебедев, что остался он у меня в сердце как одна из тех ярких актёрских работ, каких я могу насчитать немного. А тогда, в студенчестве, мы искали своих Бессе-меновых, своих Нилов, своих Тетеревых. И мой Нил вот после такого ясного видения как-то стал постепенно становиться живым человеком. Конечно, это был по-прежнему однолинейный, чересчур ясный и прямой образ, но я начал дышать на сцене, я начал ощущать себя Нилом.
Работа над образом? Ну как об этом расскажешь… Слишком это всё индивидуально, текуче, неуловимо, не поддаётся формулировке. Наверное, на примере далёкой студенческой работы я не рискну попробовать хоть что-то передать из этого сложного внутреннего процесса актёрской жизни. Ну как объяснить, скажем, вот эту Волгу, саженки, ощущение избытка силы? Можно, наверное, всё это представить. Можно всё это рассказать. Можно так рассказать, что слушатели сами всё это увидят. Но как показать вот этот мостик, который перекидывается в моём внутреннем мире от нафантазированного частного (Волга, плавание) к ощущению целого (характера Нила)? И главное, это ведь сыграло только в данном случае. Следующие роли требовали своих ключей.
Вообще начало работы над ролью похоже на разобранную машину неизвестной тебе марки. Что к чему — неясно. Понимаешь только, что это автомобиль, трактор или велосипед. А какой он, ты не знаешь. И начинается интересный, подчас мучительный, редко радостный процесс собирания этой машины, подгонки одной части к другой. Нередко части не подходят друг к другу, исключают друг друга, не имеют никакого отношения к целому. И опять ты рассыпаешь всё, начинаешь снова, и так с каждой ролью. В этом творческое начало нашей профессии — каждый раз с нуля и по-новому. Но вот рассказать, передать этот процесс необычайно трудно. И не потому, что он какой-то таинственно-мистический, куда посторонних пускать нельзя, просто надо быть тонким и чутким писателем, чтобы суметь показать все изгибы и переходы внутренней жизни актёра во время работы над ролью.
К сожалению, насколько мне известно, подавляющее большинство актёров писательским даром не обладает. Отношусь к этому большинству и я. Но в меру своих сил всё же пытаюсь рассказать об актёрском мире, его проблемах, его радостях и горестях, его счастье и зависимости, его взлётах и падениях, потому что я люблю этот мир, я им живу и рад был бы передать хоть малую частицу его тем, кто любит театр, любит актёра и, главное, понимает, что это труд, а не праздник. На примере поздних работ, когда я уже что-то начал соображать, я, наверное, лучше смогу описать весь этот путь — от тетрадки, которую тебе дают во время первой читки пьесы, до выхода на сцену.
А пока, задышав несколько свободнее, я начал играть Нила. Пожалуй, это громковато сказано — начал играть. Было три-четыре спектакля, и всё. Такова уж грустная специфика выпускных спектаклей. Год-полтора работы, затем играют несколько раз, после выпуска разъезжаются по театрам, и остаются одни программки и фотографии.
Сейчас работают по-другому: в училище стараются делать спектакли на третьем курсе, с тем чтобы студийцы могли поиграть год.
В театре есть такие спектакли, которые называются «для пап, для мам». Обычно это следующий после сдачи художественному совету, который впервые показывают публике. Публика, приглашённая театром и актёрами, среди которой большинство родственников и знакомых, и называется «папы, мамы».
Надо сказать, это зритель довольно трудный, многоопытный. Всё-то он, этот зритель, видел, всех-то он актёров и все спектакли этого (и не только этого) театра знает наперечёт. Он придирчив, как болельщик футбола. У каждого есть свой любимец, и он на дух не принимает другого, даже если тот хорошо играет: всё равно этот зритель найдёт, за что зацепиться, за что раскритиковать актёра.
В театре «папы и мамы» уже привыкли видеть своих на сцене, а вот в училище это всё впервой. И для будущих актёров впервой выходить на сцену, и для родителей впервой видеть своих девочек и мальчиков артистами. Сколько, наверное, и радостных и горьких минут переживают они, глядя на своих детей. Это естественное родительское чувство, и ничего в этом нет необычного. Но необычно многолюдье, ярко освещённая сцена, и твой сын или твоя дочь в чужом костюме. Непривычна их манера поведения, они похожи на себя и не похожи, и они и вроде не они. А кругом люди, которые смотрят на такую близкую и такую далёкую сцену, на которой смеётся, плачет, переживает, мучается, радуется твой самый родной человек. Наверное, это нелёгкое испытание.
Вот на таких-то выпускных спектаклях мы познакомились с папами и мамами своих друзей. Моей мамы и отца не было на этих экзаменах, они жили далеко в Сибири. Но потом, когда они приезжали ко мне в Москву и я их приводил на все спектакли с моим участием, я очень волновался и старался играть собраннее, лучше, чтобы порадовать родителей. С присущей сибирякам сдержанностью они всегда отвечали на мой вопрос: «Как вам спектакль?»— «Да ничего! Ничего».
Но мамы и папы уже ничего не решали в нашей дальнейшей актёрской судьбе, как бы мы им ни нравились и как бы мы их ни радовали. А решали режиссёры, которые приходили смотреть спектакли, и Министерство культуры, которое направляло туда, где нужны были актёры. И решали руководство Театра имени Евгения Вахтангова и его художественный совет, кого в этом году пригласить в труппу.
В Театр Вахтангова обычно приглашают одного, максимум двух молодых актёров, и для них подчас решается вся их дальнейшая судьба. И человеческая и актёрская.
И вот в 1950 году, в год окончания училища нашим курсом, руководство Театра Вахтангова решило взять четырёх актёров; чем это мотивировалось, мне не известно, но так было решено. И по рекомендации училища и по согласию с этой рекомендацией были приглашены Вадим Русланов, ныне известный солист Московской государственной филармонии, Николай Тимофеев, который сейчас работает в Театре Вахтангова и является одним из ведущих актёров, Михаил Дадыко, правдивейший актёр с удивительной органикой поведения на сцене и с не очень лёгкой творческой судьбой. И я.
Можете представить нашу радость и боязнь поверить в это счастье. Но это была счастливая правда. И в сентябре месяце 1950 года Р. Н. Симонов на сборе труппы по случаю открытия очередного сезона представил каждого из нас и нам вручили маленькие букетики цветов — такова традиция театра. На нас глядели с любопытством и желанием понять, что мы из себя представляем.
И с тех пор каждый раз, когда представляют очередного молодого актёра, смотрю я на него с интересом, любопытством и желанием предугадать творческую судьбу этого человека, смущённо держащего маленький букетик — первые свои театральные цветы. А потом начинают отстукивать годы, и ты видишь, как растёт этот актёр, как набирается сил и мастерства, как от роли к роли он совершенствуется, становится тоньше и глубже, как приобретает своё творческое «я».
Или, что бывает, к сожалению, чаще, этот актёр начинает с подражания, что подчас естественно, но годы идут, а он так и остался во власти теперь уже своих приёмов и штампов и костенеет, и ты уже не ждёшь от него неожиданностей и наперёд знаешь, как он будет играть очередную роль, и ему нечего сказать зрителям, и он превращается в холодного сапожника.
