Жан Паван - Марлен Дитрих
Штернберг, безусловно, преувеличивал, полагая, что о Генрихе Манне знают единственно благодаря обнаженным ногам Марлен Дитрих, но он был, несомненно, прав, утверждая, что об обольстителе Бенуа Вайнфельде пока не забыли исключительно потому, что его имя значится в титрах фильма «Марокко». И уж если пытаться проследить за всеми хитросплетениями судьбы, то стоит добавить еще одну деталь, не главную, но весьма примечательную. В 1920 году Бенно Виньи женился на женщине из Норбонна, у которой был сын, получивший со временем прозвище «Поющий дурак» (или «Поющий псих»). Через 30 лет одну из его самых удачных песен — «Что нам остается от нашей любви?» (1942) Марлен Дитрих будет регулярно исполнять со сцены на английском языке. В момент выхода «Эмми Джолли» Шарлю Трене было 14 лет и он жил в Берлине со своей матерью, вышедшей второй раз замуж.
Девятого апреля 1930 года Марлен Дитрих после недельного путешествия по бурным волнам океана прибыла вместе со своей костюмершей Рези в Нью-Йорк. Днем ее сфотографировал Ирвинг Шиднофф, а вечером она не пришла на встречу с представителем «Парамаунт» Уолтером Уангером, пригласившим ее поговорить с глазу на глаз об авансах киностудии в подпольном баре, поскольку это было время экономического спада и сухого закона. Узнав об этом, Штернберг посоветовал, а вернее приказал ей тотчас отправиться поездом в Лос-Анджелес. Сам же обещал присоединиться к ней на полпути. Он был вдвойне встревожен и возмущен и из-за фотографий, и из-за авансов. Что касается фотографий, то тут можно понять, почему Марлен их сохранила и раздавала, хотя сказала, что уничтожила. Шиднофф сделал несколько очаровательных фотопортретов в американском стиле того времени красивой актрисы из Германии, на этих портретах он попытался, и не безуспешно, смягчить и сделать более правильными черты ее лица: округлить нижнюю челюсть, сгладить скулы, уменьшить нос, сделать менее выпуклым лоб, изменить взгляд.
Очевидно, снимки получились совершенно противоположными замыслу режиссера, без учета игры света и тени, которую намеревался использовать Штернберг, а также не соответствовали его представлениям о лице и сравнению его с озерами и облаками, горами и долинами. Но, главное, Штернберг добивался от Голливуда исключительного права на создание кинозвезды с лицом одновременно и знакомым, то есть соответствующим голливудским требованиям, и новым, неожиданным, а фотографии Шидноффа оказались серьезной помехой. Штернберг все же получит это право и добьется успеха при изобретательном и, разумеется, страстном содействии самой Дитрих; а также благодаря выдающимся операторам (Ли Гармс, Берт Гленнон), послушно выполнявшим все его указания; фотографам, работавшим на съемочной площадке (Юджин Роберт Ричи, Дон Инглиш, Уильям Уоллинг), к которым можно добавить мастерство интеллигентной гримерши (Дотти Понедел) и гениального костюмера (Трэвис Бентон). Что же касается исключительного права на личность, стремления к обладанию, то этот вопрос не обсуждался (безумец все видит по-своему, и у него свои истории). Штернберг считал, что частная жизнь Дитрих может иметь к нему только опосредованное отношение, поскольку она приехала исключительно по его настоянию, и пока она в Америке, он должен отвечать за нее в материальном, профессиональном и человеческом отношении. По меньшей мере, об этом она обязательно напоминала ему все пять лет, как только он пытался, всякий раз тщетно, расстаться с ней после очередных ее похождений, которые вызывали в его душе страдания и приводили к приступам раздражения, мстительной жестокости и в результате всего этого — к волшебным произведениям искусства.
Итак, Марлен села на поезд, идущий в Голливуд. Джо присоединился к ней в Альбукерке, и 13 апреля они вместе приехали в Пасадену. На ее имя он открыл счет в банке на сумму десять тысяч долларов и показал, как надо выписывать чек (она тут же выписала чек на тысячу долларов для Руди); он добыл для нее зеленый «роллс-ройс», который появится в «Марокко», и поселил ее совсем рядом со своим домом, то есть с тем местом, где он жил с Ризой Ройс (у язвительной и завистливой соперницы-брюнетки из кабаре «Белокурой Венеры» тоже будет смешное «автомобильное» имя: Такси Белль Хупер). Ситуация стала явно невыносимой. 11 мая он выселил жену. Та начала безумный бракоразводный процесс.
В это же время Штернберг решил снять рекламу фильма с Марлен Дитрих: она появилась на экране во фраке, с белым галстуком-бабочкой и в цилиндре, то есть в таком виде, в каком он смог ее увидеть на балу в Берлине.
«Мужской вечерний костюм сидел на ней восхитительно, и я хотел не только добавить легкий лесбийский штрих… но также и доказать, что ее чувственная привлекательность не является исключительно следствием классической стройности ее ног… Я усмирил бурю протестов. Ответственные лица студии клялись всеми святыми, что их жены не носят ничего другого, кроме юбок, а один из них дошел до того, что предположил, что брюки вообще не могут держаться на женщине и обязательно спадут».
Без сомнения, в этот самый момент возникла очень важная находка: добавить при появлении Эмми Джолли возгласы неодобрения публики. В связи с этим можно предположить, что для того, чтобы дать развиться смелым идеям, надо полностью заглушить абсурдные пуританские сомнения, но для этого надо действовать решительно, нельзя идти на уступки и ограничиваться полумерами. Отчего это происходит? Может быть, оттого, что узость мысли и тесные рамки морали не допускают отступлений от принятой нормы, считая их бессмысленными и ненужными. И в то же время тупой ригоризм не только подталкивает к таким отступлениям, но даже настойчиво требует делать их, какими бы они ни были, потому что сам же оправдывает и даже определяет их характер. Дитрих, со своей стороны, была в восторге. Она сразу же послала Руди, Марии и Тамаре фотографию из рекламного ролика, которую подписала: «Папа Марлен».
Короче говоря, Штернберг вел борьбу за явно не вписывающийся в общепринятые нормы фрак Эмми Джолли и за выбор Адольфа Менжу на роль Ла Бесьера — тут он тоже выиграл. Утверждение артиста на роль легионера Тома Брауна прошло гораздо спокойнее: «Гари Купер был признан вполне безобидным и неспособным причинить вред фильму». С его участием могла быть сопряжена только одна трудность, которая, однако, уберегала от ревности Штернберга — это любовница Гари, мексиканская актриса Лупе Велес, вцепившаяся в него мертвой хваткой. В перерывах между съемками она, как приклеенная, сидела у него на коленях и клялась выцарапать глаза Марлен, если та подойдет к нему слишком близко. В сцене в кабаре марокканка, виснувшая на шее Брауна, которой тот назначил свидание, — одна из тех, кто освистывает Эмми Джолли, в то время как он пожирает Эмми глазами.
Сегодня благодаря видеокассетам и видеодискам мы имеем возможность в одиночестве спокойно детально разбирать, размышлять, скрупулезно анализировать фильм, изначально предназначенный для захватывающего показа на огромном экране в залах, традиционно оборудованных для просмотра и рассчитанных на несколько сотен или даже несколько тысяч зрителей. Мы можем перелистывать его, как книгу, созерцать в течение длительного времени, как картину, разбирать по нотам, как партитуру, или бесконечно, как прокручивают пластинку, просматривать наиболее захватывающие эпизоды, чтобы лучше понять их и еще больше насладиться ими. Таким образом, в каком-то роде и в какой-то мере, зависящей, безусловно, от наших личных способностей, мы словно оказываемся в зале, где некоторые и, похоже, немногочисленные режиссеры в золотую эпоху Голливуда сами монтировали пленку, накладывали звук и придавали своим творениям истинный, изначально задуманный ими смысл и нужную форму, которые, может быть, распознавались в полной мере при показе на гигантском экране, оказывающем гипнотическое воздействие на многочисленную публику. Штернберг, во всяком случае, точно так же как и Марлен, которая была рядом с ним все то долгое время, пока он монтировал фильмы, не стремился гипнотизировать зал, а хотел, чтобы зритель размышлял над его фильмами, анализировал их содержание и чтобы в этих целях их можно было бы показывать, например, в обратном порядке.
Парадокс заключается в том, что теперь, когда мы имеем такую возможность, мы используем ее не для того, чтобы хладнокровно избавиться от гипнотического воздействия фильма, а наоборот, чтобы глубже погрузиться в его тайны, сильнее ощутить его обаяние и чары. В целом, фильмы, а вернее произведения искусства Штернберга, а заодно и Марлен Дитрих, показывают нам, какие приемы и способы использовали создатели именно для того, чтобы лучше нас загипнотизировать, и побуждают нас хорошенько их изучить. Таким образом, мы, увлеченные поворотами сюжета и игрой артистов, еще больше запутываемся в волшебных сетях операторской работы, которая изначально служила для привлечения массового зрителя.
