Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси
(Можно добавить, что и обратные точки [contrechamp] при съемке диалогов играют не особо важную роль: когда два персонажа разговаривают друг с другом, каждый из них присутствует в кадре совершенно автономно, так что собеседник его едва угадывается – или наоборот, полностью подключается за счет одного лишь своего голоса. И это соответствует реальному съемочному процессу, во время которого Киаростами (он сам это поясняет) часто занимает место того, кто задает вопросы, чтобы подвести своего визави к желаемому состоянию и внешнему выражению оного.)
Так или иначе, мы восторгаемся кино – буквально уносимся в упоенье, это часть нашего существования, и таким образом, кинематографический взгляд становится куда больше состоянием [condition], нежели представлением.
Это состояние перманентной трансформации или непрерывной и безграничной вариации. А то, что варьируется или поддерживает вариацию, в каком-то смысле есть именно инвариант. Но как материальный носитель оказывается проницаемой и впечатляемой перепонкой, так же и этот инвариант выступает единицей вариации, формой трансформации. Всякий раз эта форма примеривает по крайней мере одно отчетливое лицо: ребенка из фильма «Где дом друга?», имитатора из «Крупного плана» (но также и матери семейства), режиссера из картины «И жизнь продолжается» (но и его сына, а также машины), Тахэре из фильма «Сквозь оливы» (но также мадам Шивы) и т. д. Это форма определенного взгляда: очень часто персонажи эти глядят прямо перед собою, вдаль, время от времени обращаясь к кому-то на сидении рядом с собой, не глядя на него, как бывает, когда нам нужно что-то сказать спутнику, не отвлекаясь при этом от дороги. Вождение машины имеет большое значение: важно как следует рулить на этих петляющих зигзагами дорогах, переключать скорости, давить на тормоза. Происходит своеобразная сцепка фильма с этой кинетической механикой, требующая внимания от водителя. Тут включается в игру не только подвижность, но и моторика. Таким образом, инвариант оказывается двигателем вариации, а форма становится метафорической или анаморфической. И точно так же фотографическая неподвижность оказывается подлинным двигателем кино[26].
Кадр из фильма «Где дом друга?»
Носитель, о котором мы говорим, – или материал, или сюжет – ничего не несет, но сам уносится в восторге, скорее выталкиваемый или выбрасываемый, чем направляемый, ведомый какой-то силой или двигателем, чьи пружины и воздействия остаются неиссякаемы: почему и с какой, собственно, стати протагонисты в каждом из фильмов должны поступать именно так, как они поступают? Никто этого не скажет, потому что сказать тут нечего. Их бытие сливается с этим движением, но движение это – не какая-то ажитация, но упорство бытия: их характеризует удивительная настойчивость, которая не натужна, но и упряма, и терпелива, а главное – властна. И власть эта исполняется не столько над другими, сколько над самим движением, которое таким образом подстегивается. Это восторг, питающийся только своей собственной властью: не рассказ, который должен выдать генезис, назревание, разоблачение и развязку, но самое большее – хроника происшествий на пути, который не есть ни бытие, ни становление – и который с таким же успехом можно охарактеризовать как медленное растяжение неподвижного. В конечном счете мы всегда так или иначе оказываемся в начале пути.
Но здесь нет никакой закольцованности: здесь должна быть развернута сама возможность начала, и она будет, как и возможность взгляда. Так происходит с самым первым нашим взглядом на будку оплаты проезда на автостраде в день, когда жертвам землетрясения оказывают помощь, или со взглядом прохожих, которых спрашивают о пропавшем ребенке, показывая его фотографию. Так же и со взглядом режиссера на соискателей на участие в съемках. Так же со взглядом на встречных того, кто ищет помощника для своего самоубийства (взглядом изначально двусмысленным, умышленно внушающим сомнение относительно его сексуальной подоплеки и в конечном счете не дающим ответа на вопрос, останется ли он во мраке неведения или заново «прозреет» в виде камеры).
Смысл тут не имеет отношения ни к нарративу, ни к телеологии, ни к повторяемости. Возможно, это и вовсе уже не «смысл», или от «смысла» в нем осталось лишь общее указание направления: мы движемся тем или иным путем – или мы его ищем. Так или иначе, сам путь есть истина, в соответствии с уроком столь многих глубокомысленных учений как Востока, так и Запада, философским резюме которых служит слово метод (означающее путь поиска). Характер протагонистов методичен: несомненно, это слово, в котором психологизма меньше, чем во всех прочих, в наименьшей же степени может дать превратное объяснение их поведения.
Но это не значит, что отсюда требуется почерпнуть мудрость или знание «абсолюта как пути» (выражаясь по-гегелевски), как будто здесь требовался в итоге некий результат – пусть даже под видом становления как такового: в строгом смысле, здесь уже нет ни становления, ни результата. Что́ эти фильмы ни на миг не дают нам забыть, что́ они вновь и вновь методично воспроизводят? Мы упираемся в постоянство ландшафтов, которые таятся «в глубине» картинки лишь затем, чтобы заметней включаться в поле зрения, чередуясь ритмически, то неподвижными, то бегущими со скоростью автомобиля крупными планами, – груды и глыбы, склоны холмов, кучи земли и камней, ветви и листва деревьев, строительная техника, дома, возделанные поля, но также некие расплывчатые, ускользающие силуэты. Все эти крупные наличия [présences] – далеко не простое сопровождение действия, тем более не декорация: они встречаются с нашим взглядом, размещаются для него в стихии фильма, который раскручивает их как саму свою очевидность.
Кадр из фильма «Вкус вишни»
Эти наличия – отпечатки серьезности и прелести ненадежного мира, на который может в какой-то момент упасть озабоченный взгляд: миг, когда реальность выходит в присутствие благодаря методу и удаче.
Кино – его экран, его чувственная перепонка – натянута и подвешена между миром, где репрезентация загружалась знаками истины, объявлением смысла и гарантиями грядущего наличия, и другим миром, наличие которого открывается само в себе и само для себя путем опорожнения [un évidement], где реализуется
