Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Отбор дублей, или KEM ROLLS
Шерил Поттер: После синхронизации аудио и видео для Пьетро подготавливались бины сцен, организованные в режиме Frame view в соответствии с его предпочтениями, затем генерировался KEM roll.
Халлфиш: Йоб, расскажи об организации проекта. Как твои ассистенты подготавливают фильм? Организация проекта, бина?
Йоб тер Бург, «Она»: Полагаю, у меня довольно традиционный способ организации: бины с изображением, звуком и синхронизированными клипами плюс папки с бинами для каждой сцены, в которых я работаю. Мне нравится создавать секвенцию со всем отснятым материалом сцены и просматривать его, добавляя маркеры с комментариями, а иногда я записываю их в монтажных листах. Важно как-то фиксировать свои первые впечатления. Кроме того, много недель спустя можно вернуться к этой секвенции, быстро по ней пробежаться и проверить, ничего ли не упущено из того, что понравилось изначально. Обычно я и сцену собираю из этой секвенции, сохраняя черновой монтаж каждой сцены в бинах этих сцен, а затем создаю из них секвенцию для монтажа фильма.
Халлфиш: В каком режиме просмотра бинов работаешь?
Билли Фокс: Мне нравится режим Text view. Иногда использую Frame view, но он доставляет больше хлопот. Раньше я применял следующую технику: проходил по каждому дублю и буквально нарезал актерскую игру – одну и ту же реплику, снова и снова, из каждого дубля и каждого кадра. Это отнимало кучу времени. Больше я так не делаю.
Халлфиш: Ты сам это делал? Все, с кем я беседовал, поручают это ассистентам.
Билли Фокс: Да, сам.
Халлфиш: Что?! Дружище, нужно делегировать полномочия!
Организация секвенции
Необходимо следить не только за отснятым материалом, но и за изменениями в монтаже, за разнообразными способами передачи готового фильма, отслеживать утвержденные версии или комментарии от студии и других участников. Это может быть гораздо сложнее, чем кажется, особенно когда работаешь очень быстро.
Пьетро Скалия, «Марсианин»: Все действительно сводится к тому, как отслеживать последние изменения в монтаже. Какие названия давать версиям? Я просто использую все, что почерпнул из фильмов, которые монтировал, из способов организации в тех монтажных комнатах. Для меня это – проверенная система, прочная и простая. Простая настолько, что ее можно изменять и адаптировать под свои нужды.
Изображение 1.3 Бин с версиями первой части (Reel 1) фильма «Марсианин». Каждая аккуратно пронумерована и датирована.
Эдди Хэмилтон: Ты как режиссер монтажа в крупном проекте (да и вообще в любом проекте) отвечаешь за огромную часть работы, и поэтому ты должен убедиться, что сделал все возможное, чтобы из отснятого материала получился максимально качественный фильм и ты испробовал все, что было возможно для этого. Возможность сохранять каждую версию монтажа каждой сцены – это счастье, потому что довольно часто, чтобы уложиться в хронометраж, чрезмерно сокращаешь фильм. А после обнаруживаешь, что из него ушло что-то важное. Приходится вернуться и добавить в сцены немного воздуха. Зачастую, закончив монтаж, я снова пересматриваю отобранные дубли, чтобы убедиться, что использовал все самое лучшее, и возможность быстро поднять секвенции и спокойно пересмотреть их за обедом или во время перерыва на вес золота.
«Большинство монтажеров довольно привередливы и помешаны на контроле»
Халлфиш: Это еще один аргумент в пользу организованности. У тебя есть какие-то особые заморочки в управлении проектом? Создаешь копии версий монтажа?
Джейк Робертс: Мне следует быть внимательнее. Я слишком зашорен во время работы и, если у меня появляется новая идея, сразу начинаю вносить изменения в основной монтаж, а потом понимаю, что не сохранил копию. Поэтому стараюсь, насколько это возможно, вести учет старых версий, чтобы можно было легко откатиться назад. Но я не очень рачительный хозяин…
Халлфиш: Я тоже. Это одна из тех вещей, над которыми мне нужно поработать.
Джейк Робертс: Вероятно, большинство монтажеров все же привередливы и помешаны на контроле.
Организация таймлайна
Еще один ключевой организационный аспект монтажа – организация таймлайна. Это особенно важно при монтаже проектов, на которых заняты несколько монтажеров, ведь назначение дорожек должно быть понятно всем участникам и согласовано с ними. Также это важно при подготовке мастеров и передаче проекта другим цехам. У каждого трека может быть свое назначение, и наличие логики в организации аудио– и видеодорожек на таймлайне сильно упрощает взаимодействие между департаментами.
В качестве примера распределения дорожек таймлайна Шерил Поттер, работавшая над «Марсианином», объясняет методологию своей команды.
Шерил Поттер: A1–A3 – диалоги, записанные на площадке. Звук этих дорожек отключен, так как обычно мы используем очищенный премикс диалогов, но если Пьетро возвращается к сцене, он отключает премикс, включает дорожки A1–A3 и монтирует, используя звук с площадки, после чего Лоуренс (ассистент) приводит дорожки в порядок, и любой участок, для которого у нас нет премикса, монтируется с использованием исходных диалогов, которые прокладываются на дорожках A5–A6, так что когда A1–A3 снова будут отключены, останется только премикс, а там, где его нет, – звук с площадки. (Описанный ниже таймлайн доступен на сопутствующем веб-сайте книги.)
A4 (моно) – премикс диалогов от звукового цеха.
A5–A6 (в настоящее время пустые) – как сказано выше, здесь размещаются диалоги с площадки в тех местах, где нет премикса.
A7 (моно) – премикс звуковых эффектов от звукового цеха.
A8 (моно) – синхронные шумы от звукового цеха.
A9–A12 (в настоящее время пустые) – сюда мы помещали любые звуковые эффекты (FX) из нашей библиотеки в места, для которых не было премикса SFX. Во время монтажа все эти дорожки были заполнены черновыми звуками, но сейчас, когда у нас есть полностью сведенный звук, они пусты!
A13 (стерео) – премикс окружения/фона от звукового цеха. На монтаже полезно иметь премиксы фонов отдельно от звуковых эффектов.
A14 (стерео) – премикс музыки от звукового цеха, с учетом любых внесенных в нее изменений.
A15 (в настоящее время пустая) – еще одна дорожка для музыки: обычно при монтаже нужны две, чтобы можно было создавать переход между разными музыкальными произведениями (MX).
A16 – нет никакой A16. Мы не используем эту дорожку со времен странной ошибки в седьмой версии Avid MC: в режиме Direct Out дорожка A16 иногда накладывалась на дорожки A1–A2, даже если указывались дорожки A7–A8, и это приводило к тому, что она смешивалась со звуком диалогов, поэтому мы просто перестали ее использовать.
A17 (заглушена) – оригинальные музыкальные файлы. Здесь мы храним исходники композиций, то есть несмонтированные оригиналы внутрикадровой музыки или демозаписи Гарри. Они здесь на случай, если во время монтажа
