Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Фильм был разрешен цензурой (с запретом посещения кинотеатров подросткам до восемнадцати лет), но во многих немецких городах владельцы кинотеатров по собственной инициативе производили в копиях купюры, делавшие фильм совершенно непонятным. Как практиковалось в те времена, копии «Мабузе», предназначенные на экспорт (например, для французского и советского проката), отличались от немецкого оригинала[375].
Немногие знают, что молодой С. М. Эйзенштейн начинал свой путь в кино перемонтажом «Мабузе» под руководством Эсфири Шуб [376]. Было бы чрезвычайно интересно сравнить когда-нибудь «Мабузе» Фрица Ланга и «Позолоченную гниль» Шуб и Эйзенштейна. Как бы ни переделывали они немецкий фильм, именно его оригинал дал им исходный материал, основанный на реалистическом замысле Фрица Ланга.
В отличие от других многосерийных фильмов, которые Ланг сделал позже, «Мабузе» был снят полностью в павильоне, по методам крупных берлинских продюсеров того времени. Его основной декоратор Отто Хунте был человеком способным, отлично работавшим над фильмами всех жанров, а с 1920 года — над большими костюмными постановочными картинами (имитациями итальянских фильмов), затем, увы, — над декорациями к гитлеровскому «Еврею Зюссу» и опереттам типа «Дороги в рай». Если внимательно присмотреться к его павильонным декорациям, то можно обнаружить и экстравагантное немецкое рококо, модное в самом начале века, и декорационное искусство театра Макса Рейнхардта, и «мюнхенский» стиль 10-х годов. Совершенно случайной здесь кажется декорация кабаре, решенная в экспрессионистском ключе, как и большинство подобных заведений в Германии начала 20-х годов.
Как и многие другие фильмы Ланга, «Доктор Мабузе» был встречен в кругах интеллигенции с откровенным презрением. Симсен в журнале «Вельтбюне» отмечал: «Я не пишу о том, что расположено ниже — еще ниже! — уровня «Улльштайнов». А «Доктор Мабузе»? Да ведь это же и есть роман «Улльштайн».
Фильм этот был действительно первой картиной, выпущенной фирмой «Уко», возникшей в результате соглашения «Дэклы-биоскоп» (прокат ее фильмов осуществляла «УФА») и издательского треста «Братья Улльштайн». Трест печатал в своих газетах (крупнейшая — «Берлинер иллюстрирте цайтунг») романы с продолжением, а «Дэкла-биоскоп» обязалась их экранизировать; и наоборот: фильмы «Дэклы-биоскоп» превращались в романы, затем публиковавшиеся в изданиях Улльштайнов.
Подготовка к экранизации «Нибелунгов» продолжалась два года. Съемочный период растянулся на семь месяцев. Производство потребовало огромных денежных затрат, точный размер которых трудно определить, поскольку инфляция в то время приняла гигантские размеры. Сценарий Теа фон Гарбоу прославлял героические немецкие традиции, ориентируясь не столько на Вагнера, сколько на древние германские легенды.
«Было бы абсурдно, — писал Эмиль Вийермоз, — упрекать Теа фон Гарбоу за то, что она отошла от вагнеровских указаний и обратилась к подлинным германским традициям. С этической точки зрения экранное произведение корректнее оперного. <…>
В фильме, выпущенном «УФА», исчезли скандинавские божества <…> Достойна удивления психология Брунгильды, раскрытая в кинематографической версии эпоса, — она гораздо ближе к персонажу немецкой легенды, чем к вагнеровской героине»[377].
Теа фон Гарбоу писала в 1924 году («Фильм о Нибелунгах и его возникновение»): «Актер, или, другими словами, человек, стал отправной точкой моего подхода к сценарию «Нибелунгов». Я попыталась придать новую, кинематографическую форму и блистательной трагической поэме о любви Зигфрида и Кримгильды и страшной балладе о мщении Кримгильды. Невозможно идеально перевести легенду в сценарий. В сознании людей укоренилось представление о Зигфриде как об убийце дракона, о Нибелунгах, от которых и властелин Атилла ничего бы не добился. Вот почему я отказалась от того, чтобы превратить сценарий в точную копию легенды, и стремилась среди всех ее перипетий — а их бесконечно много — выбрать самые выразительные и заново выстроить их. Мне показалось несущественным, сколько лет прошло между убийством и мщением Кримгильды Хагену де Тронье. Важно, что Зигфрид был убит и что Кримгильда отомстила. Следовательно, нашей восприимчивости требуется предельно сжатое время, разделяющее убийство и месть, что, на мой взгляд, не меняет существа событий. Чудо за чудом открывались мне в древней книге, и ничто не мешало показать их на экране».
«УФА» только что добилась перехода к ней Ланга, равно как и Поммера, получила контроль над «Дэклой-Биоскоп» и не пожалела средств на постановку национальной эпопеи. Монументальные лестницы; соборы, выстроенные из цемента; луга со спустившимся на них туманом, усыпанные искусственными маргаритками; леса, с огромными, изготовленными из гипса стволами деревьев; макеты замков; гроты из камня и картона; драконы-автоматы. Все эти гигантские конструкции, полумеровингские-полукубистские, — плоды усилий постоянных сотрудников Ланга: декораторов Отто Хунте, Эриха Кеттельхута и Карла Вольбрехта, костюмера-эрудита Пауля Герда Гудериана[378], операторов-виртуозов Гюнтера Риттау и Карла Хоффмана, но более всего — замечательного чувства пластичности у самого режиссера. Этот великий кинематографический архитектор расставил своих актеров и участников массовок как живые элементы пышной декоративной фрески: человек был полностью подчинен пластике форм. В определенном смысле здесь реализовалась программа Германа Варма, предложенная им для «Калигари»: фильм рассматривался как рисунок, больше того, как ожившие скульптура и архитектура [379].
Обе серии были выдержаны в различных стилях. В «Зигфриде» доминировала суровая архитектура, превращающая и отдельных людей и человеческую массу в декоративный орнамент, в органическую часть зданий. Сам Зигфрид (Пауль Рихтер) был монументален: высокорослый, светловолосый, полуобнаженный ариец, непобедимый завоеватель, Зигфрид был любим Кримгильдой с ее длинными косами и в латах — символ Германии. Долгое время ее таковой изображали на почтовых марках кайзера Вильгельма. Восседающий на боевом коне, с заветным мечом на боку, герой германцев скакал среди пейзажей, воссозданных на киностудии по картинам Арнольда Бёклина, уничтожал богатого и отвратительного короля гномов, чьи борода, крючковатый нос, отвислая нижняя губа как бы символизировали «пороки» еврейской расы:
«Зигфрид, победив дракона и выкупавшись в его крови, становится неуязвим. Явившись к бургундскому двору, Зигфрид сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде (Маргарет Шён). Вероломный советчик Гюнтера, Хаген (Ханс Адальберт фон Шлеттов), ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый нрав Брунгильды (Ханна Ральф), невесты Гюнтера (Теодор Лоос). Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить».
Начиная с титров, представляющих персонажей трагедии и воинов, недвижимых, точно живые изваяния, Ланг вводит нас в ожившую архитектуру. Выбираемые им точки съемки зачастую замораживают движение, словно режиссеру оно ненавистно само по себе, ибо способно «изменить положение линий». Не может быть и речи о том, чтобы оставить в этом геометрическом мире властвовать «беспорядочную растительность». Фильм снимался целиком в павильоне, и светловолосый Зигфрид ехал верхом на коне по древнегерманскому лесу, моделированному электрическим светом.
Наоборот, во второй части («Месть Кримгильды») господствующими станут пожары, убийства, хаос, порожденный устрашающими «сумерками богов».
«Выйдя замуж за короля варваров-гуннов Аттилу, Кримгильда подсказывает супругу мысль пригласить бургундцев к своему двору. Гюнтер прибывает в гости. По приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Во время кровавого побоища бургундов осаждают в просторном зале и по воле Аттилы зал поджигают. Следует оргия разрушения. Заколов Гюнтера и Хагена, Кримгильда гибнет сама. С трупом супруги на руках под сводами пылающего дворца погибает и Аттила — король варваров».
Теа фон Гарбоу говорила, что в сценарии второй серии она стремилась подчеркнуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением греха». Она указывает и на то, что весь фильм Фрица Ланга проникнут комплексом вины, общим для большей части немецких фильмов. Виновность здесь связывается с четко выраженным ощущением превосходства, что особенно заметно в «Нибелунгах». «Смерть Зигфрида» отразила блеск и крушение второго рейха и одновременно предварила помпезность нюренбергских парадов. «Месть Крим-гильды», полная огня и крови, смотрится как пророческое предвестие поистине вагнеровского уничтожения имперской канцелярии, построенной Адольфом Гитлером в стиле гигантских декораций «УФА».
