Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Иначе обстоит дело с фильмом, даже с тем, что представляет выдающийся интерес. Хорошо, если через сорок лет после премьеры такой фильм сохранился в нескольких копиях, современных первым просмотрам. А ведь зачастую и эти сохранившиеся копии разнятся между собой и даже противоречат одна другой. Какую же из них отберет историк? На какой из копий остановит свой выбор хранитель музея кино? И не отнесут ли они на счет автора фильма достоинства или недостатки, которые придали фильму лица, прикасавшиеся к нему без ведома автора?
Но мы еще не расстались с Носферату. В нем играл (об этом говорится в начальных титрах) Макс Шрек, театральный актер. Однако, по словам Адо Киру, «это утверждение — умышленно ложное. Никто никогда не мог раскрыть подлинное имя удивительного актера, которого гениальный грим сделал навсегда неузнаваемым. Говорили, что это сам Мурнау. Действительно ли он играл Носферату?» [342]
Лотта Эйснер не согласилась с сюрреалистской гипотезой Адо Киру. Она считает, что в титрах указано подлинное имя актера — исполнителя роли Носферату[343]. «Мурнау переродил посредственного актера Макса Шрека, заставив сыграть этого двойственного персонажа с трагической судьбой…».
В тот же год, что и «Носферату» (1922), был снят фильм «Горящая пашня» («Der brannende Acker», 1922) — крестьянская драма, на которой заметно влияние и шведского кино и Каммершпиля.
«Покинув землю отца (Вернер Краусс) и брата (Ой-ген Клёпфер), молодой крестьянин (Владимир Гайдаров) стал секретарем у некоего графа (Эдуард фон Винтерштейн), после его смерти женился на его вдове (Стелла Арбенина) и разбогател, когда у него на земле нашли нефть. Разорившись после пожара на нефтепромыслах, который устроила какая-то женщина (Лиа де Путти), он обретает счастье на отцовской ферме».
«Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чувство. Ничего уродливого или мрачного» — так комментировал фильм один из современников. На этом утраченном фильме, снятом в строгом стиле, заметно влияние скандинавского кинематографа. Мурнау строил развитие сюжета на крупных планах лиц. Но, по мнению Муссинака, «нарочитая композиционная задача, стремление к стилизации проступают настолько очевидно, что интерес побеждает эмоцию» [344].
«Горящую пашню» критика хвалила единодушно. Газета «Форвертс» (12 марта 1922 года) отметила: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». Во Франции картина появилась в конце 1922 года, и Люсьен Валь воздал ей должное на страницах журнала «Синэа» (17 ноября 1922 года) в следующих словах:
«Мы знаем, так было всегда: художник, где бы и как бы это ни потребовалось, создавал самые правдивые картины, вдохновленные самым правдивым здравым смыслом. Всякий классический стиль смешивается с модернизмом, настолько умеренным, что ему тут же присваивают название классицизма. Факты? Описания? Воспевание самых заброшенных закоулков, искрящихся снегов, человеческих лиц и вещей? Тогда попросту воздадим должное всему удивительному, что собрал Ф.-В. Мурнау, режиссер, кинематографист, который, подобно быстро схватывающему писцу, никогда не повторяется, а стиль его послушен вдохновению…».
Затем Мурнау, по свидетельству Лотты Эйснер [345], «берется за экранизацию литературного произведения немецкого национального поэта Герхарда Гауптмана, этого Гете XIX столетия» и совершает ошибку, согласившись на демонстрацию своего фильма «Привидение» («Phantom», 1922) на торжественном праздновании шестидесятилетия со дня рождения писателя. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, остался верным новелле Гауптмана, за исключением двух сцен-видений: в первой герой, Лоренц Лубота (Альфред Абель), вдруг осознает, как бедно выглядит его жилище; во второй (о ней уже упоминалось) по улице, застроенной как бы качающимися домами, героя преследует призрачная коляска, запряженная белой лошадью, которой правит молодая девушка (Лиа де Путти). Все критики отмечали техническое совершенство этого эпизода, но были куда менее доброжелательны к фильму в целом.
Щедрой, но холодной выдумкой отмечены две последующие картины Мурнау, «Изгнание» («Die Austreibung», 1923) и комедия «Финансы Великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzog», 1923), по сценариям Теа фон Гарбоу, но сами фильмы — ничто по сравнению с «Последним человеком» («Der letzte Mann», 1924).
Хоть сценарий и написан Карлом Майером, стиль этого фильма ориентирован на Каммершпиль. Вот что говорил в связи с этим сам Мурнау («Сииэа-Синэ пур тус», 1 апреля 1927 года):
«Те, кто действительно создал нечто стоящее, то есть талантливые люди, умеющие смотреть и вдаль и вширь, следовали… только вдохновению, не заботясь больше ни о чем. Создатели декораций к «Калигари», приступая к работе, даже не представляли себе, сколь важны окажутся плоды их труда. И, однако, они открыли немало удивительного.
Простота! Простота и еще раз простота — вот в чем будет суть фильмов завтрашнего дня.
Нам непременно следует отвлечься ото всего, что выходит за пределы кино, «очиститься» от бессмыслицы, банальностей, от всего инородного — трюков, гэгов, выкрутасов, трафаретов, чуждых кинематографу и заимствованных со сцены или из книг. Благодаря этому-то и были созданы те немногие фильмы, что вышли на уровень подлинного искусства. Именно это пытался сделать я в «Последнем человеке». Надо стремиться достичь максимальной простоты и неизменной верности чисто кинематографической технике и сюжетам».
В «Последнем человеке» Каммершпиль затрагивал комедию.
«Портье (Эмиль Яннингс), работающий в большом отеле, постарев, лишается своей ослепительной ливреи, и его переводят на должность сторожа уборной. Униженный, он уже намерен покончить с собой в своей жалкой квартирке, где живет вместе с дочерью (Мари Дельшафт), но в пародийном финале становится миллионером».
Карл Майер полагал, что этот фильм, снятый в стиле Каммершпиля, завершит трилогию, начатую фильмами Лупу Пика[346]. «Последний человек» оказался истинно реалистической критикой германского преклонения перед мундиром и лампасами, документальным свидетельством немецкой действительности с ее культом мундира, общим и при Вильгельме II и при Гитлере. Не напрасно писалось (с некоторой недоброжелательностью) в книге «Немецкое реалистическое кино»:
«Карл Майер — это своего рода немецкий Дзаваттини. Он выступает в защиту обличительного кинематографа…»
В одной критической статье того времени, опубликованной 24 декабря 1924 года, содержалось признание всего, что внес в кино Майер:
«Карл Майер — единственный кинодраматург, который, не будучи режиссером, разрабатывал свои сценарии как режиссер или оператор. Он обладал практической интуицией, что, по-видимому, не раз приводило его к чрезмерной литературности или теоретичности… «Последний человек» — это его шедевр. Как и в «Новогодней ночи», здесь сюита кинематографических изображений, живых и ясных, построена на простой теме и без титров — причем не демонстративно, а по необходимости».
Если швейцар уходил из отеля, то только к себе домой, и это единство места плюс единство действия было бы монотонным, не будь постоянно в движении съемочная камера, что оказалось действительно поразительным техническим новшеством.
Еще во время работы над «Осколками» Карл Майер предложил, чтобы съемочная камера была «более подвижной». К съемкам «Новогодней ночи» Лупу Пик и Карл Майер разработали различные углы съемок в сочетании с движениями камеры. Оператор Лупу Пика, Гвидо Зебер, вернул в павильон камеру на тележке, почти забытую со времен Пастроне, Шомона и «Кабирии»[347]. В старых итальянских фильмах панорамирование особенно подчеркивало значение декораций. С появлением Карла Майера панорамирование стало средством выражения психического состояния героев: пьяный герой Яннингса оставался недвижимым перед пошатывающейся камерой. Карл Фрейнд рассказал, как он работал с этим исключительно выдающимся кинодраматургом:
«С первых слов он заговорил о движущейся съемочной камере и спросил меня, могу ли я снять актрису сначала «американским планом», затем наездом показать лишь один ее глаз крупным планом — и все это в момент, когда тетка швейцара обнаруживает, что он стал смотрителем уборной. «Я хотел бы, — сказал Майер, — чтобы вы непрерывно держали съемочную камеру на тележке».
Поняв возможности подобных съемок, Карл Майер переписал заново весь сценарий с учетом движения камеры. Вот что говорил по этому поводу Роберт Херльт, художник по декорациям. Беседу с ним Лотта Эйснер приводит в своей книге, посвященной Мурнау (с. 70): «Камеру иногда укрепляли на животе Фрейнда, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вместе с Фрейндом на сконструированной мною тележке с колесами, снабженными резиновыми шинами».
Майер, Фрейнд и Мурнау добились этим нововведением весьма заметного эффекта. Никогда прежде возможности панорамной съемки не были использованы настолько полно. Восторженный (среди многих) зритель, молодой журналист Марсель Карне, так описал в 1929 году это революционное новшество:
