Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Халлфиш: Абсолютно. Это прямо про меня.
Дэн Хэнли: Например, когда ты сидишь в комнате, куда направлен твой взгляд? Каждый воспринимает это по-своему, но хорошие монтажеры всегда знают, куда хочет посмотреть зритель. В этом и хитрость, не так ли?
«Монтажная комната – самая интимная среда, где действительно создается фильм»
Пьетро Скалия, «Марсианин»: После школы я твердо решил заняться монтажом. Мне это нравилось. Я открыл для себя монтаж, снимая свои документальные фильмы. Это была разновидность писательства. Мне было очень комфортно. Хорошо получалось. Я подумал, что если хочу заниматься режиссурой, мне нужно быть как можно ближе к режиссерам, и мне кажется, что монтажная комната – самая уютная среда, в которой фактически и создается фильм.
Эмоция
Халлфиш: Что привлекает тебя в сценарии?
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Выделю один фильм (но, полагаю, в какой-то степени это касается большей их части) – «Человек-слон». Когда мне предложили сценарий, я начала читать и подумала: «Боже, да я не смогу каждый день работать с этим лицом на экране моего Moviola!» Но, продолжив чтение, поняла: «Это невероятно!» Меня начали переполнять эмоции, и в конце концов я решила, что должна сделать этот фильм, настолько он мне понравился. Меня привлекла в нем эмоциональная составляющая, она была такой неподдельной. Сценарий был очень-очень хорош. Тогда же мне предложили еще и большой диснеевский фильм с сумасбродным героем. Большое кино. Намного больше всего, что я когда-либо делала, гораздо более дорогое и тому подобное, но я хотела работать над «Человеком-слоном», из-за его такой эмоциональной, замечательной истории. Там есть одна реплика, от которой у меня ком в горле почти всякий раз, когда пересматриваю.
Халлфиш: Что за реплика?
Энн Коутс: Придя на чаепитие к Фредерику Тривзу и его жене Анне, герой произносит: «Должно быть, мое рождение стало для нее величайшим разочарованием». Он был вполне нормальным, когда только родился, но ему становилось все хуже и хуже. Мать отказалась от него. Дело в том, как он это говорит. Джон Хёрт очень хорош в этой роли. Забавно, ведь если бы вы увидели, как он ходит, когда на нем маска и все остальное, то захотели бы ему помочь, как пожилому человеку. Он был таким убедительным.
Халлфиш: Фабьенн, давай обсудим, чем отличается монтаж разных жанров – комедия, ужасы, драма.
«Задача номер один – передать эмоциональное состояние героев»
Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: Отличия очень большие. В каждом из этих жанров задача номер один – передать эмоциональное состояние героев, а также следовать сюжету – основе истории. Это справедливо для всех жанров, но цели повествования отличаются. В ужасах важно создать напряжение, оно накапливается с каждой сценой, пока не взорвется. В комедиях ищешь смешное. Упор по-прежнему на переживаниях героев и ясности в развитии сюжета, но, в конечном счете, подход целиком строится на увеселении. Драма лишена таких дополнительных средств манипуляции. Помимо ясности сюжета в ней важно передать лишь эмоциональное состояние персонажей.
Поэтому и обсуждения в монтажке ведутся совсем по-разному. В фильмах ужасов стремишься сохранять свежесть подхода, постоянно изобретаешь новые приемы, чтобы удивить зрителей. Никогда не заставишь их ерзать от волнения в кресле, если подходишь к материалу одним и тем же способом дважды. Они предугадают события, и напряженности не бывать. Это очень изнурительно в творческом плане, ведь изобретать новый подход приходится постоянно.
В драме все мастерство состоит в том, чтобы служить эмоциональному состоянию персонажей, и монтаж призван всецело поддерживать сценарий и актерскую игру. Он не тянет на себя внимание, потому что это отвлечет от душевных переживаний персонажа, тогда как в ужасах монтажом намеренно вызываешь неприятные ощущения. Разумеется, есть общие моменты, и в итоге часто используются одни и те же приемы, но подход к материалу совершенно разный. Комедия находится где-то посередине с точки зрения использования нетипичных монтажных приемов, таких как джамп-кат, очень громкая музыка или, например, переход через звук. В сериале «Хор» я пользовалась некоторыми из них, потому что иногда для достижения комического эффекта зрителей нужно застать врасплох.
Халлфиш: Думаю, часть моей работы состоит не в том, чтобы манипулировать эмоциями зрителей, но, безусловно, направлять их. Возможно, «манипулировать» – подходящее слово…
Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: «Манипулировать» – однозначно подходящее слово.
Халлфиш: Приведи пример, как в одном из твоих фильмов – пожалуй, «Миссия невыполнима: Племя изгоев» подойдет лучше всего – манипулируют эмоциями.
«Ты манипулируешь эмоциями зрителей каждой склейкой, решая, что показать и как долго это показывать»
Эдди Хэмилтон: Ну, ты манипулируешь эмоциями зрителей каждой склейкой, решая, что показать и как долго это показывать. Это то, чем мы, кинематографисты, занимаемся. Это и есть киноискусство. Нет отдельного примера. Это фильм в целом. Можно посмотреть любую сцену и заметить, как тобой манипулируют. Кого-то оскорбляет слово «манипуляция», но суть в том, что зрители покупают билет в кино, чтобы получить эмоциональный опыт. Они выбирают для просмотра определенный фильм, чтобы испытать определенные переживания: «Синистер» – когда хотят испугаться, «Миссия невыполнима: Племя изгоев» – когда хотят экшена и сюжетных перипетий, или «Парк Юрского периода» – чтобы испытать трепет перед динозаврами. А когда эмоциями зрителя не манипулируют, у него чувство, будто деньги выброшены на ветер.
Поэтому работа режиссеров монтажа – с первых минут фильма разобраться, как манипулировать людьми, кадр за кадром, сцена за сценой, и так на протяжении всего фильма. Примером из фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» может служить решение НЕ использовать музыку в напряженной сцене; это средство манипуляции – лишить зрителей уверенности в музыкальном сопровождении. Не подсказывать, чем все закончится. Обнажить сцену. Это сцена из середины фильма, когда Том Круз находится под водой и в течение нескольких долгих минут слышны только звуковые эффекты. Зрители сталкиваются с реальностью ситуации. Они задерживают дыхание вместе с героем. В зале гробовая тишина. Музыка вступает в тот момент, где нам захотелось резко усилить эмоциональность сцены. Когда посмотрите фильм, поймете, о чем я.
Еще один пример манипуляции (и он в самом начале фильма), когда мы начинаем тонко намекать зрителям на музыкальную тему «Миссия невыполнима»: «Помните эту клевую музыку, которую полюбили в юности? Вот такую крутую вещичку вы получите». Но здесь мы не используем ее полноценно. Приберегаем для вступительных титров, которые начнутся через три-четыре минуты.
