Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов
Вызванная напором динамичной жизни России при Петре невиданная ранее индивидуализация образов „Преображенской“ серии „шутов“ породила самые различные предположения об их авторах. Иногда их даже считали произведениями заезжих иностранцев — Э. Голлербах, например, увидел здесь кисть И.-Г. Таннауэра. Загадка авторства до сих пор окончательно не разгадана, но сейчас мнение искусствоведов едино — над ними работали русские художники, скорее всего, из живописной мастерской Оружейной палаты, и выполнили серию примерно в течение полутора десятилетий, так как манера исполнения портретов претерпела изменения. „Шуты“ занимают в истории русского портрета важное, ключевое место, являясь ярким примером того „основного соединительного звена“, по точному определению А. Эфроса, „старины и новизны, в „парсунном стиле“ портретописи... разом глядящем в прошлое и будущее и потому особенно наглядно обнаруживающем старое в новом и новое в старом“[18].
Столбовая дорога, по которой пошло развитие русского портрета, пролегала, тем не менее, не через эту серию. Решающим поворотом стала перестройка всей живописи на европейский лад, и в этом процессе впереди был опять-таки портрет.
Обращение к западной культуре, науке, военному делу, кораблестроению при Петре стало государственной политикой, в результате которой „европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы“ (А. С. Пушкин). Знакомство с западной живописью происходило многообразно, в Италию и Голландию посылались для обучения молодые способные русские художники, сам Петр и его соратники вывозили из-за границы картины, заказывали там свои портреты, которые нередко копировались собственными мастерами, и, наконец, в Россию двинулись в поисках заработка иностранные живописцы. Большая часть портретов петровского окружения, дошедшая до нас, выполнена этими иноземцами, среди которых выделялись своей активностью добротный и мастеровитый саксонец Иоганн Готфрид Таннауэр, воспитанный на традициях итальянского барокко, более двадцати лет работавший в России швейцарец Георг Гзель и несколько позже приехавший в Россию плодовитый и поверхностный рокайльный живописец Луи Каравакк, „гасконец по рождению, так и по привычкам и манерам“[19]. В их работах было то, „что поражало современников и готовно совратило их в европейскую веру — схожесть с живым человеком“[20]. Для русских вельмож, для членов императорской фамилии стало престижным иметь свой портрет кисти иностранного художника. Землей обетованной для заезжих мастеров Россия оставалась вплоть до второй половины столетия, здесь они не имели недостатка в заказах и получали за работу значительно большие гонорары, нежели отечественные мастера. Вместе с новой техникой, развитой системой живописных приемов, которым иностранцы обучали своих русских помощников, в Россию проникли европейские художественные вкусы, характерные для барокко и, уже со второй четверти века, рококо. Русская культура втягивалась в общеевропейский процесс стилистического развития.
Справедливости ради надо признать, что, хотя в Россию редко приезжали ведущие живописцы Западной Европы, лучшими из иностранцев были как раз портретисты. Наряду с бойкими ремесленниками вроде И.-Г. Ведекинда, „заполнившего почти все стены в петербургских домах своими копиями портретов императорской семьи и знатных господ“[21], или К. Преннера, изображавшего русскую знать как западную с помощью отработанного льстивого трафарета, здесь трудились и серьезные художники — Л. Токке, П. Ротари, В. Эриксен, Ж.-Л. Вуаль, С. Торелли, А. Рослин, И.-Б. Лампи,— стремившиеся на свой манер передать личность модели. Однако нас интересует прежде всего сложение русской национальной школы, формировавшейся в петровское время, а к исходу века уже практически вытеснившей иностранцев из России.
Несмотря на положение ученика, русский портрет с первых своих „европейских“ шагов сразу обрел национальные черты — серьезность в отношении к человеку, прямоту его характеристики, соотнесение личности с необходимостью служения гражданственным идеалам. Именно русским художникам, участникам петровских преобразований, а не равнодушным к судьбам России иноземцам удалось передать в портретах дух времени и новый, энергичный, деятельный тип человека, готового „живота своего не жалеть для Отечества“.
Новаторские и в то же время национальные черты русского портрета петровского времени ярче всего проявились в творчестве Ивана Никитича Никитина (1680-е годы—не ранее 1742), которого А. Эфрос удачно назвал „первым идейным художником нового века“, так как у него собственные государственные взгляды и художественные воззрения „связаны друг с другом и последние направляются первыми“[22]. Талантливого юношу, обратившего на себя внимание непосредственными и зоркими портретами царевен Прасковьи, Натальи и Анны, Петр послал совершенствовать мастерство в Италию (1716—1719) и не ошибся в выборе. Рекомендуя Никитина Екатерине, Петр с гордостью писал, что „есть и из нашего народа добрые мастера“. По возвращении на родину Никитин, как почти все русские живописцы первой половины XVIII века, поступил на государственную службу и назывался в протоколах Канцелярии от строений „придворный его величества персонного живописного дела мастер“. Судя по тому, что он неоднократно писал самого Петра и первых людей страны, ему быстро удалось занять ведущее место среди портретистов.
Учеба у итальянских барочных мастеров, укрепив Никитина профессионально, не сделала из него внешнего, парадного живописца. Лучшее в наследии Никитина — мужские портреты, где отчетливые и правдивые характеристики персонажей, сдержанные, но не скованные, красноречиво говорят о требованиях петровского времени — воле, напоре, энергии, деловитости. Эпоха наложила свою печать на индивидуальности людей, придав им общие типические черты. Таковы портреты самого Петра, выгодно отличающиеся прямотой и силой образа от изображений его иноземцами, закаленного в дипломатических битвах канцлера Головкина, неизвестного гетмана, с суровым лицом, продубленным солнцем и ветром степей и пороховым дымом баталий. Композиции никитинских портретов под стать всему их образному строю просты и ясны, в уверенной, плотной, наполненной цветом живописи ощущается русское „парсунное“ прошлое Никитина. Однако вместе с решительным шагом вперед, сделанным художником в направлении большего богатства и реалистичности содержания портретного образа, он уходит далеко от „парсуны“ и в живописной технике. Плоскостность и линейная ритмика уступают место крепкой, осязаемой лепке объемов и умению эффективно распорядиться контрастами цвета и тени, локальная цветность оборачивается густой насыщенностью колорита. Удивительно, но уже первому „петровскому пенсионеру“ удалось счастливо решить сложнейшую задачу органического союза европейского мастерства и национальной традиции, поэтому роль Никитина в истории не только портрета, но и всей русской живописи исключительно велика.
Рядом с Никитиным всегда называется имя другого пенсионера — Андрея Матвеева (между 1701—1702—1739), учившегося в 1716—1727 годах в Амстердаме и Антверпене. На родине он быстро завоевал видное положение и стал мастером живописной команды Канцелярии от строений, ведущего художественного учреждения России. В протоколе Канцелярии за 1731 год удостоверяется, что у Матвеева „в портрете как сходство, так и живость в красках и свободная в живописи рука находится“. Считавшемуся авторитетом
