Н. Геташвили - Музей королевы Софии Мадрид

Именно об этих и других добрых чувствах, полной взаимной любви, поддержки, заботы, творческого горения атмосфере в семье поведала Ана Мария в книге, опубликованной в декабре 1949, что резко противоречило мифотворчеству живописца, который в собственных текстах постоянно акцентировал свои патологические наклонности, словно иллюстрирующие труды боготворимого им Зигмунда Фрейда, но, увы, незамеченные в детстве, отрочестве и юности окружающими. Для Аны Марии нежная дружба с братом и его ближайшим другом Федерико Гарсия Лоркой оставалась светлым воспоминанием на всю жизнь.

У этой работы, в которой не ощущается и намека на сюрреализм, есть еще одно название — «Ана Мария Дали созерцает бухту Кадакеса из окна семейного дома в Эс Льяне». Со спины Дали изображал своих персонажей с ранней юности, причем не только людей, но и пейзажи («Кадакес, увиденный со спины», 1921). Волшебная панорама селения, словно обнимающего всегда тихую, спокойную бухту (самую глубокую на побережье Коста-Брава), стала одним из лейтмотивов его живописи. «Уж я-то знаю, Сальвадор, и знаю, что никогда б ты не полюбил так, как кадакесский пейзаж, не будь он на самом деле красивейшим в мире, а он действительно таков, и я в этом нисколько не сомневаюсь», — писал мастер. Он и в слове, и в красках пытался передать то завораживающее впечатление, которое оказывала на него природа, часто доводя художника, заражавшего своей влюбленностью в Кадакес друзей, до экстатического состояния. В «Оде Сальвадору Дали» Лорка нарек Кадакес «балансиром лукоморья и взгорья». А в 1925 именно здесь родилось его стихотворение «Средиземье». Нетрудно заметить в записях Дали, что понятия «Кадакес» — «живопись» — «счастье» для него равноценны и взаимодополняемы, а в сочетании создают гармоническую аккордность.

Странная жизнь «малявок», «мелких останков», подчиняющаяся своему внутреннему закону, так похожая на мир Жоана Миро и одновременно уже абсолютно далианская (наполненная визуальными символами мучительных эротических переживаний), существует и на изобразительной поверхности, и в стихотворных строчках поэмы «Виноградная гроздь гонится за рыбкой», опубликованной в августовском номере 1928-го в журнале «Л'Амик де лез Артс»:

И рыбка, и виноградинка были всего лишь малявки —разве что покруглей остальных —и сидели себе потихоньку.А прочие крохиносились туда-сюда, как кометы,оставляя кругленький мокрый след.Но хвостатая звездочка — тоже малявка —укромно спала на столе.Есть козявки — куколки, червячки.Есть и другие — с ножкой.Есть волоски и есть соляные крупинки[1].

В творчестве Дали-художника 1929 был переломным. В Париже состоялось восемь сеансов его совместного с Бунюэлем фильма «Андалузский пес», а затем — персональная выставка в галерее Гоэманса, предисловие к каталогу которой написал «отец» сюррелистической группировки Андре Бретон. Там значилось: «Дали предстает человеком, мечущимся между талантом и гением, или, как сказал кто-то в прошлом веке, между пороком и добродетелью». Летом же произошла встреча мастера с Галой Элюар (Еленой Девулиной-Дьяконовой), его будущей женой и музой.

Осенью, после отъезда Галы, Дали написал эту картину, мучимый эротическим бредом, в который включились и ясные видения орального секса. По словам художника, он пытался выразить в ней «чувство вины существа, полностью лишенного жизни из-за активной мастурбации: нос, достающий до земли, и отвратительный фурункул на нем. Каждый раз, когда я извергал сперму, я испытывал чувство вины за то, что тратил ее впустую».

«Великий мастурбатор» стал частым персонажем различных композиций Дали, одним из его архетипов, позволяющих вскрывать, по Фрейду, глубоко запрятанные страхи и навязчивые идеи. Живописец использовал здесь форму одного из камней мыса Креус, места, вдохновлявшего его своими геологическими фантасмагориями, природным сюрреализмом.

Образы-обманки, перетекающие, аморфные, несущие в себе загадки и фоновую символику, все смелее утверждались в творчестве Дали и, конечно, помогали художнику совершенствоваться в искусстве провокации.

«Гала — утопическая фантазия» — таково второе название картины, в которой избранница появилась у живописца впервые. Сланцево-слюдяные напластования мыса Креус были не только источником его вдохновения и сюрреалистических фантазий, но и поистине памятным местом, на одной из его скал случилось начало романа длиною в жизнь. Обожаемой женщине мастер представляет здесь собственные страхи и терзания, целый каталог далианских символов и даже странную коленопреклоненную фигуру-автопортрет. «Я хотел, — писал сам художник, — чтобы эта картина изображала рассвет в стиле Клода Лоррена, с использованием образов „модного стиля“ и дурного вкуса барселонского общества». Но он «использовал», прежде всего, образы из своего репертуара: здесь впервые возникли персонажи из «Анжелюса» Милле, а кроме того, фаллические символы (ключи, колонны и прочее), крохотная мужская фигурка с ребенком, в ней угадывается образ отца, с которым, по Фрейду, Дали конкурировал (более в своих высказываниях), лики самого основателя психоанализа и даже Джоконды, вырисовывающиеся из скал.

Дали писал: «Гений — это умение видеть в одном предмете другой. Пальмы, на которые восхищенно заглядывался Гауди в детстве, стали прообразом вздымающихся кверху башен его знаменитого собора. Репродукция „Анжелюса“ Милле, которая висела у нас в школе, куда я ходил в раннем детстве, подтолкнула меня к трагическому видению мира, трансформировавшемуся впоследствии в параноидально-критический метод». И действительно, репродукция картины (1857) французского художника с изображением крестьянской супружеской пары, прекратившей труды при звуках колокольного призыва к молитве, потрясла подростка Сальвадора, как оказалось, на всю жизнь. В 1933 художник создал эссе о своем толковании сюжета. Рукопись затерялась, но была найдена в 1963 и опубликована под наименованием «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле. Параноидально-критическое толкование». В нем утверждалась определяющая важность эдипова комплекса в становлении личности и предполагалось, что всем знакомая супружеская пара на полотне на самом деле — мать и сын, вожделеющий ее. После написания «Архитектонического „Анжелюса“ Милле» эта тема не раз возникала в творчестве Дали.

Дали пояснял: «Эта работа показалась мне наделенной ценностью предвидения, обещавшего наступление средневекового времени, черная тень которого накроет всю Европу. Зонтик Чемберлена является здесь символом дурного предчувствия, он похож на летучую мышь и всегда вызывал во мне чувство отвращения, как только я брался писать его».

Через год на персональной выставке в Нью-Йорке лишь две работы не были проданы, в их числе и «Загадка Гитлера», которую сам живописец называл ключом экспозиции. Следует пояснить, что телефон (здесь он нависает над любимым пляжем мастера Порт-Льигата под Кадакесом) в художественном мире Дали всегда означал ожидание тревожных вестей. Передаваемые по телефону новости могут быть столь же устрашающими, как те, которые заставили мир затаиться в тревоге после Мюнхенского соглашения. Шокируя своих зрителей и читателей живописец оповестил: «Сюрреализм отнюдь не мог мне помешать обращаться с Лениным как с образом, порожденным сновидением или бредом. Ленин и Гитлер, оба необычайно меня возбуждали, но Гитлер, безусловно, сильнее». Дали утверждал, что именно сны, виденные им в ту пору, стали вдохновляющей причиной создания полотна.

Эта картина соединила в себе главные пристрастия живописца послевоенного времени: его почтение к классике, возврат в лоно католицизма и искренний интерес к открытиям ядерной физики. Что именно подтолкнуло Дали к поискам религиозной истины, точно узнать не представляется возможным. Публично заявляя о желании наполнить творчество христианским содержанием, он называл себя католическим художником и признавался таковым церковной иерархией и испанскими властями.