И. Кравченко - Пинакотека Брера

Подобно учителю, автор представил гору Фавор, на которой совершалось чудо, выглядящей, скорее, участком равнины. Тем самым Превитали тесно связал евангельское событие с природой, то есть окружающим миром, воплотив идею божественного присутствия в каждом листе дерева и каждой травинке. Такой христианский пантеизм был свойствен Джамбеллино и его ученикам. Но в отличие от мэтра художник не показал других действующих лиц, сосредоточив внимание на Иисусе. В сияющих одеждах Он стоит, подобно белой свече, на зеленой лужайке, на фоне огромных разросшихся деревьев. К Христу тянутся из облака золотые лучи, к Нему слетает белый голубь-Дух Святой и ниспадает лента свитка, где по-латыни написаны евангельские слова «Сей есть Сын Мой Возлюбленный» (Лука, 9:35). Вдали простирается пейзаж с голубеющими на горизонте горами, в котором узнается венецианская Терраферма.

Триптих, написанный антверпенским маньеристом Яном де Бером, включает в себя следующие композиции: «Поклонение волхвов» и находящиеся по сторонам «Рождество» и «Отдых на пути в Египет». Центральная картина шире и до отказа заполнена персонажами, чему способствовал сюжет.

Действие происходит в полуразрушенном античном здании, на руинах которого вырастает новая вера, воплощенная в фигурке сидящего на коленях Богоматери Младенца. Ему пришли поклониться волхвы, принесшие с собой подарки, и эта процессия красочно одетых людей выглядит нескончаемой. Вверху парят ангелы, написанные столь же осязаемо, как и другие участники сцены. Буквально каждый миллиметр изображения проработан тщательной кистью мастера: и парчовое одеяние стоящего справа волхва, и его сапоги с острыми носами, и вышивка на плаще коленопреклоненного царя, и пейзаж вдали со светлым небом, густыми кронами деревьев и голубыми горами. Автор передал металлический блеск кованой архитектурной детали, тусклое мерцание золота и едва ли не ощущение шелеста драпировок. Пристальное внимание к великолепным подробностям окружающего мира и отображение их в картине, характерные для нидерландской художественной традиции, сочетаются у де Бера с любовью маньеристов к изящным позам и «текучим» движениям. Средневековое по своей сути стремление мастера заполнить пространство любовно выписанными фигурами и предметами, то есть изобразить мир, в каждой клеточке которого присутствует Бог, удивительным образом сошлось с маньеристическим пониманием живописной ткани картины как единой одухотворенной материи, подчиненной общему внутреннему движению.

Художник венецианской школы Чима да Конельяно находился под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Но к их мягкости и созерцательности образов у него постепенно прибавились некоторая аскетичность, сдержанность и временами суровость, выражающиеся, например, в ясном, как кристалл, воздухе картин и четкости форм, отсылая воображение к работам Андреа Мантеньи. Искусство Чимы — это венецианская живопись, в которой мечтательность уступила место внутренней собранности.

Старательно моделируя объемы цветом, светом и тенью одновременно, художник выписал фигуры сидящего на троне апостола Петра в папских мантии и тиаре (понтифики считаются наследниками святого — основателя католической церкви), святого Иоанна Крестителя, вокруг тростникового креста которого вьется свиток с написанными на латыни евангельскими словами «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23), и апостола Павла с его атрибутами — книгой и мечом. В основе картины лежит иконография «святого собеседования», бывшего столь популярным в живописи Венеции. Украшенная декоративными мотивами венецианской архитектуры и служащая спинкой трона апсида с позолоченной конхой в меньшем масштабе повторяет большую алтарную нишу позади Богоматери с Младенцем и святыми из «Алтаря святого Иова» Беллини (около 1480, Галерея Академии, Венеция). Оттуда же изображение ангела, сидящего у подножия трона и играющего на лютне, но крылатый небесный малыш здесь не светлосозерцателен, а серьезен и задумчив.

В живописи Венеции XVI века мотив чувственной неги, любовного томления, воплощенный возвышенно и поэтично, встречается часто, достаточно вспомнить полотна Тициана Вечеллио. У него учился выходец из Тревизо Парис Бордоне (Бордон), но аристократический дух, наполняющий тициановские произведения, и трепетная манера мастера, которая, впрочем, создает витальные образы, у его ученика сменились большей вещественностью, ясностью изображенного. Внешне картины Бордоне ближе к искусству его непосредственного наставника, но их содержание, точнее, сложно определимый настрой, идет от Джорджоне.

Сюжет представленного полотна можно трактовать как связанный с продажной любовью, выраженной в жестах персонажей: мужчина в нетерпении страсти подсовывает в руку молодой, цветущей женщины массивное золотое украшение, а сзади, в клубящейся полутьме, виден странный человек, вероятно, играющий роль сводника. Но девушка, прекрасное лицо которой серьезно и излучает душевную чистоту, искренне и любовно льнет к мужчине, нежно обнимающему ее. Оба они, освещенные ровным теплым светом, погружены в ту тоску по чему-то необъяснимому и недостижимому, которую венецианские живописцы стали выражать первыми: все эти тонкие и сложные состояния, к коим много позднее будут применять слово «экзистенциальный», стали определять настрой европейской живописи только столетие спустя. Странный же персонаж на заднем плане, в берете, с красивым вдохновенным лицом и взглядом, устремленным вдаль, напоминает своим видом художника, творца. Он будто осмысливает в отвлеченных образах увиденных им или родившихся в его фантазии влюбленных и вполне может быть автопортретом самого Бордоне. В любом случае появление в композиции такого героя с ясно читаемым в его облике поэтически-философским отношением к любовной сцене сводит сюжет к отвлекающему маневру и усиливает аллегорический, иносказательный смысл полотна.

Повышенно спиритуалистическое искусство Лотто как нельзя лучше подходило для выражения напряженных, драматичных состояний, подобных тому, которое присутствует в «Пьете», написанной им для алтаря церкви Сан-Паоло в Тревизо. Сложные позы и жесты, интенсивно окрашенные драпировки, выглядящие еще более яркими рядом с мертвенно бледным телом Спасителя, контраст темного фона и словно озаренного вспышкой небесного света основного изображения усиливают экспрессию.

Композиция данной работы, не встречающаяся у других венецианских мастеров, развивается в двух направлениях: по горизонтали, которая создается лежащим на коленях Богоматери телом Христа, и вертикали, словно поднимаясь ввысь вместе с фигурами Марии и поддерживающего Ее святого Иоанна Евангелиста. Разнонаправленные движения сливаются у Лотто в единое целое, поскольку фигуры изображенных создают устойчивую пирамидальную группу, что наполняет картину гармонией. Художник умел передавать глубокие переживания, здесь они достаточно сдержанно и в то же время явственно отражаются в горечи и вместе с тем неземном спокойствии, застывшем на лике Иисуса, в отрешенности лица находящейся в обморочном состоянии Марии, в словно дрожащих губах Иоанна и заплаканных глазах ангела. Сильная и трепетная живопись Лотто выражает настроение, определявшее искусство венецианского маньеризма.

Венецианский живописец Лоренцо Лотто, чье искусство сформировалось под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне, унаследовал от них способность наделять изображенное внутренней глубиной, в его случае приобретающей черты таинственного лабиринта. Недаром художник часто писал портреты, которые, особенно те, что созданы начиная с 1540-х, удивляют глубоким пониманием человеческой натуры, ее сложности и противоречивости. Запечатленные его кистью часто погружены в себя, грустны, тревожны, на их лицах отражены сомнения, как у аристократа из Тревизо Фебо Беттиньоли да Брешиа, заказавшего автору парные портреты — свой и жены.

Молодой мужчина в подбитом мехом одеянии держит в одной руке перчатки, а другой прижимает к некоему постаменту белый носовой платок. Одежда изображенного, кольца на его тонких холеных руках показывают, что перед зрителем человек, которому отведено высокое положение в обществе. Его фигура, занимая большую часть полотна, выглядит монументальной, но портрет сложно назвать парадным: воспаленные глаза, усталый взгляд, складки у рта выдают того, кто одолеваем сомнениями и беспокойством, но вынужден сдерживать свои чувства. Вероятно, Лотто выводил на первый план в портретируемых именно душевное смятение потому, что это состояние постепенно овладевало мыслящими людьми на закате большой эпохи — Ренессанса.