И. Кравченко - Старая пинакотека

В небольшой комнате собралась за столом семья. Одна из женщин, сидящая рядом с малышом, произносит нараспев заветные слова, ей вторит мальчик лет пяти, другая держит кувшин с вином. Мужчина, нарядившийся шутом, указывает на «короля», осушающего бокал. Служанка у очага занимается стряпней, вдали видны входящая в помещение женщина со свечами в руке и ребенок. Позы и жесты персонажей свободны, участники застолья погружены в стихию праздника, но сцена выглядит постановочной: фигуры расположены почти фризообразно, а роли распределены — каждый обладает выразительным характером и ведет свою «партию».

На столе сам собой образовался натюрморт, в котором выделяются хлеб и ветчина. Несмотря на скромность трапезы, она смотрится обильной и живописной, оттого что вся картина преисполнена витальной силы: большими, «чувственными» складками смята скатерть, разрумянившаяся, подбоченившаяся молодая мать и ее пухлое дитя пышут здоровьем, «король» хоть и в возрасте, но вполне крепок и, видно, доволен жизнью.

Голландский художник-жанрист Герард Терборх обращался к немудреным, иногда нарочито сниженным историям, как в данной картине с изображением мальчика, который, отложив тетрадку и перо, ищет у своего пса блох. Можно предположить, что автор намекает на бесплодность занятий, отрывающих человека от главного. Но подспудные смыслы редко играют у Терборха важную роль. Незамысловатость сюжета служит тому, чтобы не отвлекать от его воплощения. Простая обстановка комнаты, где есть только грубо сколоченные стол, стул и ящик, позволяет сконцентрировать внимание на происходящем, точнее, на сосредоточенном лице мальчика (в главном герое узнается младший брат художника Мозес, неоднократно позировавший ему), его гладко расчесанных на прямой пробор льняных волосах, худых руках с ловкими пальцами. Трогательные подробности укорачивают и без того небольшое расстояние между изображенным и зрителем, совсем снимает эту дистанцию взгляд собаки. Живописная поверхность картины богата оттенками, рефлексами, полутонами. Куртку героя художник выписывает не менее тщательно, чем шелковые платья женщин на других полотнах, а такую безыскусную фактуру, как поверхность стены или пола, заставляет мерцать сквозь вибрирующий воздух.

Голландский жанрист Ян Стен много раз обращался к популярной в его годы теме любовного недуга, юмористически воплотив ее в двух десятках работ. На этой картине изображена молодая женщина, в изнеможении сидящая у стола, опершись одной рукой на подушку, а вторую подав доктору, считающему пульс. Визитер внимательно смотрит в печальные глаза «больной», позади которой стоит, вероятно, мать или другая родственница с заботливым выражением на лице, что усиливает комизм происходящего.

Статуэтка Амура, водруженная на дверной карниз, большая кровать и полотно с любовной сценой над ней символизируют плотскую страсть, а жаровня с дымящимися углями — сердечный пыл. Рядом с дамой на большом серебряном блюде лежит лимон, чья кислая мякоть таится под яркой кожурой, напоминая о том, чем порой чреваты удовольствия. В руке у «недужной» — листок бумаги, на котором написано: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». В проеме двери видна служанка, беседующая с неким господином, вероятно, возлюбленным главной героини. Возможно, он — посетитель дома свиданий и сцена происходит в борделе, а женщина, стоящая возле «занемогшей» девушки, — сводня. Колористически утонченная живопись Стена смягчает анекдотичность сюжета.

Фламандская школа живописи

Портретное искусство Рубенса, эпикурейца по духу, — это образ счастья. Большинство моделей запечатлены художником в лучшие моменты их жизни, как на картине «Жимолостная беседка», где живописец изобразил самого себя рядом с молодой женой. Полотно написано вскоре после того, как тридцатидвухлетний Рубенс и восемнадцатилетняя Изабелла Брант, дочь антверпенского правоведа и гуманиста, поженились.

В парадный по форме портрет художник внес лирическую, даже интимную струю. Супруги, одетые в нарядные, изысканные костюмы, представлены, тем не менее, в непринужденной обстановке, на лоне природы. Фоном служит беседка с цветущей жимолостью. Позы героев, несмотря на сдержанность в выражении чувств (в жизни Рубенса семья играла большую роль, он относился к браку как к святыне), естественны. Мастер, устроившись на скамье и закинув ногу на ногу, склонился в сторону жены и нежно поддерживает рукой хрупкую кисть Изабеллы, сидящей рядом с ним на подстеленном шелковом плаще. Изображенные показаны в натуральную величину, приближены к переднему краю полотна и смотрят прямо на зрителя, приглашая его полюбоваться их семейной идиллией. На лице Рубенса — спокойное выражение внутреннего достоинства и ума, облик его избранницы полон очарования и чистоты.

Лежащие одна поверх другой руки супругов символизируют таинство брака, а цветущая жимолость — счастливую любовь. Художник и его спутница прожили вместе более полутора десятков лет, и только ранняя смерть Изабеллы разлучила их, но образ верной подруги и музы продолжал согревать творчество мастера.

Тема античности постоянно интересовала Рубенса, хорошо знавшего греко-римскую культуру и видевшего в ней живой источник вдохновения. Призывая не следовать безоглядно традициям классиков, художник воплощал истории из «детства человечества» так же непосредственно и полнокровно, как писал современных ему людей. Образцом восприятия мастером древних преданий может служить картина на сюжет из греческой мифологии: близнецы Кастор и Поллукс пытаются украсть дочерей царя Левкиппа, Фебу и Гилаиру, у которых уже есть женихи.

Как настоящий барочный живописец, Рубенс не мог пройти мимо благодатного сюжета, позволявшего создать интересную, закрученную композицию. Тела людей и животных даны в сложных ракурсах, все изображенное полно движения, линии идут в разные стороны, сталкиваются, образуют завихрения. Один из коней встал на дыбы, Диоскуры подхватывают красавиц, те почти выскальзывают из их рук, но жесты девушек устремлены ввысь, к небесам, которых Левкиппиды призывают в защитники. Белоснежность девичьей кожи оттеняется смуглостью юношей, а светлошоколадный цвет коня — жемчужно-серым другого, и надо всей схваткой вьется алым огнем плащ одного из братьев. Благодаря рубенсовской живописной технике с ее свободным и точным мазком, а также дышащей, словно напитанной солнцем красочной поверхности и цветным теням усиливается ощущение естественности происходящего.

Начиная с 1615 Рубенс в течение нескольких лет не раз обращался к теме охоты, позволявшей создавать динамичные, экспрессивные полотна, одним из них является «Охота на львов». Сильные, бесстрашные всадники и могучие звери сошлись в смертельной схватке. Композиция картины плотна, выразительна, насыщена движением, разнонаправленные линии которого образуют замысловатый рисунок. Тела сражающихся тщательно выписаны, каждый персонаж наделен пластической индивидуальностью.

Мужчина, падающий с коня, изображен в сложном ракурсе — вниз головой, это создает впечатление длящегося полета, как в замедленной съемке. В бедро охотника вцепился вставший на задние лапы и выгнувший тугой хвост огромный лев. Его тело пронзили копья всадников, один из которых замахивается мечом, но разъяренное животное этого не замечает. Серый в яблоках конь в страхе пытается ускакать прочь, несмотря на то, что копье наездника застряло в львином хребте. Слева мужчина собирается всадить в пасть львицы кинжал. Лежащий справа, вероятно, в предсмертном состоянии, человек еще не опустил руки с оружием, над поверженным участником битвы изогнул шею закусивший удила конь. Низкая линия горизонта придает фигурам монументальность, сочетающуюся с их предельной оживленностью. Рубенс уловил момент наивысшего напряжения схватки, остановив его и растянув.

Колорит, как часто бывало у художника, построен на темно- и светло-коричневых, медово-желтых, теплых зеленоватых тонах с введением в него ярких локальных цветов, особенно красного, доминирующего в цветовой гамме. Вибрирующая оттенками живопись позволяет воспринимать изображенное чувственно, дает возможность осязательно представить гладкость конских тел, густоту львиной гривы, играющие под человеческой кожей мускулы. У Рубенса был свой реализм, заключавшийся не в интересе к подробностям окружающего мира, а в стремлении создать на полотне новую действительность, которая выглядела бы не менее живой, чем настоящая.