И. Капустина - Музей Винсента Ван Гога

Из письма Тео: «Пишу тебе из Сент-Мари — я-таки выбрался, наконец, к морю. У Средиземного моря цвет макрели, то есть непрерывно меняющийся. Оно то зеленое, то лиловое; сейчас оно кажется синим, а через секунду уже принимает серый или розовый оттенок… Вечером гулял по безлюдному берегу моря. Это было не весело и не грустно — это было прекрасно. На темной синеве неба пятна облаков, то еще более синих, чем яркий кобальт, то светлых, напоминающих голубую белизну Млечного Пути». «На юге следует оставаться, даже если жизнь здесь дороже, и следует вот почему: кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние — а это общее явление для всех импрессионистов, — тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии. Я считаю, что, в конечном счете, будущее нового искусства — на юге. ‹…› Мне бы очень хотелось, чтобы и ты немного пожил здесь; ты вскоре почувствовал бы, как меняется тут восприятие: начинаешь смотреть на все глазами японца, по-другому чувствуешь цвет». «Японец рисует быстро, очень быстро, молниеносно: нервы у него тоньше, а восприятие проще. Я здесь всего несколько месяцев, но сознайся, разве в Париже я мог бы сделать рисунок с лодками всего за какой-нибудь час, да еще не прибегая к помощи рамки, без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу?»

Образ сеятеля — очень важный символ в мифологизированном мировосприятии Ван Гога, и он возвращался к нему неоднократно. Известный парижский критик Альбер Орье писал о вангоговском Сеятеле как о «Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество». Несомненно, что Сеятель, восходящий еще к евангельской притче, во многом отождествлялся Ван Гогом с ним самим: ведь мастер приехал в Арль сеять зерна искусства будущего. «Сеятель» — квинтэссенция колористических исканий художника, в которых живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных чувствам.

Композиция картины строится парными комбинациями цветов, связанных с основными слагаемыми образа, — лиловая земля противопоставляется светлолимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте. Ван Гог писал Эмилю Бернару: «В земле много отзвуков желтого и нейтральных тонов, получившихся в результате смешения фиолетового с желтым, но здесь я просто послал ко всем чертям правдоподобие цвета. Это скорее напоминает наивные картинки в старых-престарых сельских календарях, где мороз, снег, дождь, хорошая погода изображены в совсем примитивной манере…» «…Я вырос в деревне; отголоски былых воспоминаний, стремление к бесконечному, символами которого является сеятель и всходы, по-прежнему чаруют меня».

Человек и дерево — равнозначные вангоговские символы превратностей жизни — встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное «апокалиптическое» солнце-нимб, обозначает, как в японской гравюре, передний план. К приемам японского искусства также можно отнести обрезанность фигуры и сопоставление больших цветных плоскостей. Человек, дерево, небо, земля и солнце, основные слагаемые мироздания, представлены здесь с лаконичностью символов, сводя изображение к сжатой космогонической формуле — день, за ним неизбежно следует ночь, жизнь чревата смертью. Живописец придавал этой работе особое значение, после «Сеятеля» колорит большинства его картин строился на принципе цветовых «оппозиций», в которые художник вкладывал «первичные» смыслы.

У Ван Гога постоянно были трудности с моделями. В Париже у него не хватало на них денег, в Арле же прибавилось упорное нежелание жителей позировать художнику. Он жаловался на это брату: «Среди местного населения ходит какая-то легенда, которая внушает ему страх перед живописью, — в городе об этом поговаривают открыто». Поэтому мастер был счастлив любой возможности сделать портрет и нередко писал одну и ту же модель множество раз.

Из письма Тео: «Я, наконец, обзавелся моделью: это зуав с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра. Я начал его портрет и сразу же вслед за первым — второй. Погрудный его портрет дался мне страшно трудно: мундир того же синего цвета, какой бывает у синих эмалированных кастрюль; шнуры на мундире — блеклого оранжево-красного; на груди две звезды; словом, наибанальнейший и очень трудный синий цвет. Я усадил зуава так, что его кошачья, бронзовая от загара головка в феске цвета краплака вырисовывалась на фоне зеленой двери и оранжевой кирпичной стены. Это уже само по себе дает такой трудный грубый контраст несочетаемых цветов, что его нелегко передать. Я нахожу этюд, который сделал с зуава очень жестким, и, тем не менее, я хотел бы всегда работать над столь же вульгарными и даже кричащими портретами. На них я учусь, а к этому-то я, в первую очередь, и стремлюсь».

В данной работе Ван Гог, подобно японцам, использовал цветовое пятно, отказавшись от рефлексов, он сопоставил разноцветные плоскости, разделенные условным контуром. Этому принципу соответствуют ясность композиции, четкость рисунка и силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению.

В Арле Ван Гог без устали писал благоухающие поля, усеянные белыми, желтыми, синими цветами, аллеи, парки, цветущие сады, в которых терялись невысокие городские постройки. Арль художника — «городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — настоящая Япония». Именно таким он предстает на этой картине, в ней усматривают прямое влияние «Пейзажа с ирисами» Хиросигэ, купленного мастером еще в Париже.

В одном из писем к Эмилю Бернару художник описывает замысел своего произведения: «Город показан только несколькими красными крышами и башней, остальное прячется в зелени фиговых деревьев; все это в глубине, а сверху узенькая полоска синего неба. Город окружен бескрайними лугами, усеянными бесчисленными лютиками, — настоящее желтое море. На первом плане эти луга перерезаны канавой, заросшей лиловыми ирисами. Пока я писал, траву скосили, и вместо задуманной мной картины получился только этюд, но что за мотив, а! Желтое море с грядой лиловых ирисов и в глубине кокетливый городок с хорошенькими женщинами!» И в заключение добавляет: «Променять городок на поляну с желтыми и лиловыми цветами, представляешь себе, это просто как будто воплощение японской мечты».

В мае 1888 Ван Гог снял для жилья и мастерской четыре комнаты в правом крыле желтого дома на площади Ламартина, 2. Винсент писал Гогену, что его постоянными обитателями должны быть «…мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе». Художник описал дом в письме к Тео: «Снаружи дом выкрашен в желтый цвет, внутри выбелен, много солнца. ‹…› Этот дом будет моей мастерской, моей штаб-квартирой на все время пребывания на юге».

Постепенно мастер ремонтировал комнаты и обставлял их мебелью — простой, дешевой, но выбранной с пристрастием: «С самого начала я решил оборудовать дом не для себя одного, а с таким расчетом, чтобы у меня всегда можно было кому-нибудь остановиться». Для Ван Гога Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище «парижских загнанных кляч» — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде святилища, Дома живописца с большой буквы, где предтечи колористов будущего объединятся для совместного служения искусству.

Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища. Винсент считал, что Желтый дом должен быть «сверху донизу увешан картинами», и написал для его украшения целый ряд полотен, включая «Подсолнечники», «Спальню», «Сеятеля», «Колыбельную». Почти все произведения он мыслил связанными друг с другом, решал их как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль». Он изобразил Желтый дом на картине, о которой писал брату: «В этом такая мощь — желтые дома, освещенные солнцем… Дом слева — розовый с зеленными ставнями, стоящий в тени дерева, а там — ресторан, куда я каждый день хожу есть. Мой приятель — почтальон — живет в конце улицы, слева, между двумя железнодорожными мостами».