Н. Геташвили - Галерея Дориа-Памфили Рим

Неизвестный ученик Бассано, придерживаясь Священного Писания, изображает «каждой твари по паре», причем решая достаточно сложную задачу: учесть, с одной стороны, динамику движения, с другой — придерживаться взгляда сверху, чтобы панорамно продемонстрировать масштаб события. Объекты изображения, конечно же, были хорошо знакомы самому Бассано. В отличие от своих коллег и друзей, венецианских художников, он был провинциальным, фактически деревенским жителем. Джорджо Вазари, который посетил Венецию в 1566, писал в своих «Жизнеописаниях…»: «Маттео Джустиниан заказал Якопо Бассано картину, которая очень хороша; в Венеции также есть много других картин, которые очень высоко ценятся главным образом за изображение обыденных вещей и животных». В то же время в подобного рода холстах живописца все же присутствует не только рефлексия на непосредственное впечатление, но и ощущение величественного духа древних священных свидетельств.

На 1570-е приходится расцвет мастерской Бассано. Однако, как это видно по представленной работе, уровень исполнения учеников все же был ниже мастерства самого Якопо. Сельские сцены на библейские и аллегорические сюжеты стали чрезвычайно популярными, «создавались» циклами и так же приобретались.

Фламандский художник антверпенской школы и ученик прославленного Адама ван Ноорта, из чьей мастерской вышли также Питер Пауль Рубенс и Якоб Йордане, Себастьян Вранкс прославился как мастер батальных сцен. Однако его ранние работы, написанные в Риме в последние годы XVI столетия, — это лирические пейзажи. Даже в жанровых сценках на лоне природы ее великолепие затмевает собой сюжет.

В картине «Охота на оленей» кульминация всего действия тоже разворачивается на фоне живописного пейзажа. На переднем плане двое всадников настигают свою добычу, и охотничьи собаки уже бросаются на нее. Однако зритель не сразу заметит эту почти миниатюрную сценку: гуща леса расступается и соблазнительно открывает вид на озеро. А в глубине, в дымке, просматривается то ли замок, то ли деревня.

Развитие фламандской пейзажной живописи тесно связано именно с антверпенской школой. Склонность к идеализированию природы проявлялась в пору, когда творил Вранкс, во всех видах творчества: от драмы и поэзии до живописи. Три года он совершенствовал свое мастерство в Риме, тогдашней Мекке художественного мира Европы. Здесь Вранкс попал под влияние своего земляка Пауля Бриля, основателя так называемого римского пейзажа, декоративного, но всегда живописно изощренного и гармоничного. Именно его школа стала предтечей классицизма и оказала сильное воздействие на основателей французской пейзажной школы — Агостино Тасси и Клода Лоррена, распространившей свое влияние на правила построения пейзажного пространства во всех художественных академиях Европы и Нового Света.

До сих пор не выяснено, кто именно и когда приобрел представленную картину Караваджо для семейного собрания. Впервые она была обозначена в списках коллекции Камилло Памфили.

На распространенный евангельский сюжет молодой Караваджо создал удивительную композицию, нарушив все иконографические традиции. Фактически главным героем в ней выступает музицирующий ангел. Он помещен на первом плане, правда, спиной к зрителю, но именно его фигура освещена более всего. У него рыжие вихры, миловидные, мягкие черты лица (профиль открыт, так как голова повернута к нотной тетради, которую держит перед ним добрый Иосиф). Профессиональным жестом скрипача ангел извлекает мелодию, которую можно наиграть в реальности, она обозначена на нотном стане — это «Quam pulchra es…» композитора Н. Бальдевейна на слова соломоновой «Песни песней». Плавный абрис его фигурки мог бы раствориться среди столь же скругленных «силовых линий», на которых и строится композиция. Но в отличие от всех, кто когда-то писал небесных вестников, Караваджо наделяет крылья персонажа темными перьями (оставляя белым виднеющееся подкрылье). Четкие, спрямленные линии крыльев словно ножницами режут пространство картины, придают ему некую фиксированную строгость и делят на две равные зоны. Тот фрагмент, где осел, кажется, столь же внимательно слушающий ангельскую мелодию, как и устало присевший на дорожный тюк Иосиф, перед босыми ногами которого разбросаны камни, подразумевает жизнь земную. Правая же часть с уснувшими Мадонной с Младенцем, окруженными цветущими растениями, — жизнь божественную.

По учению отцов церкви божественная гармония отражается в музыке. Таким образом, музицирующий ангел здесь воплощает невидимую границу двух миров, земного и небесного, материального и духовного.

И любители, и исследователи творчества Караваджо единодушны в признании уникальности в его живописи лирической интонации, которая царит в этой картине. Композиционная аналогия караваджиевскому полуобнаженному ангелу, поставленному спиной к зрителю, усматривается в картине Аннибале Карраччи «Выбор Геркулеса» (второе название — «Геркулес на распутье», 1596, музей Каподемонте, Неаполь). Интересно, что ангел даже похож на женщину, призывающую Геркулеса следовать стезе порока.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо по месту своего рождения, прожил недолгую жизнь, но сумел оставить после себя новый живописный взгляд на окружающие формы, особую манеру, которой последовало множество художников следующих поколений. Контрастная светотень, резкие сокращения ракурса, низведение религиозных сюжетов до жанровых сцен — все это найдет свое продолжение в дальнейшем развитии искусства.

Подлинная человечность Марии Магдалины, грешницы, однажды раскаявшейся и принявшей истинную веру, прощение ее Всевышним, сделали ее одной из самых популярных героинь живописных композиций. Даже знатоки приняли эту картину мастера сурово за то, что религиозный сюжет в ней фактически не просматривается. Кающаяся простолюдинка с распущенными нечесанными волосами в современном художнику платье погружена в глубокую скорбь. То, что перед зрителем — новозаветная Мария Магдалина, можно понять благодаря набору символов — сосуду с ценным маслом и жемчужному ожерелью, знаку земной суетности, пренебрежительно брошенному на пол комнаты. Эффект сочетания почти что жанровой композиции и глубокого христианского смысла, который вполне способен усилить религиозное чувство, был оценен позже. От ранних работ Караваджо распределение света отличается здесь большей сдержанностью и однообразием. Поза и фигура Магдалины перекликаются с положением Марии в композиции «Отдых на пути в Египет».

Обычно искусство Караваджо включают в барочную проблематику из-за его резко контрастной светотени (кьяроскуро), вносящей звучную ноту тревожности и экспрессии. Здесь же зритель видит еще один из родовых признаков барокко, стиля, наряду с классицизмом господствующего в искусстве Европы: а именно — извилистую, как серпантин, зигзагообразную, крученую линию. Именно такому S-образному построению подчиняются формы данной картины Караваджо. Глядя на нее, становится понятно, что так возмущало зрителей в мастере и восхищало их.

Изображение героя Евангелия явилось лишь поводом для создания образа пригожего отрока, который показан за повседневным занятием, но в совершенно искусственной позе, наиболее выгодно подчеркивающей гибкую пластику его юного тела. При этом существует мнение, что Микеланджело да Караваджо сделал нечто вроде пародии на Микеланджело Буанаротти, что тоже обнаруживает его отношение к традиции.

Живописец и далее будет обращаться к этому образу, но уже не ставя героя в столь «специальную» позу. Очевидно, что работа была предназначена не для церкви, а сделана по заказу частного лица для личных апартаментов.

Джорджо Вазари, автор жизнеописаний итальянских художников, скуп в рассказе об этом не сильно талантливом живописце, ученике маньеристов Понтормо и Бронзино, самым важным плодом деятельности которого явилось создание портретной галереи знаменитостей, «включая князей церкви, императоров, королей и других государей, военачальников, литераторов — словом, всех, кто по той или иной причине приобрел славу и известность».