И. Кравченко - Галерея Боргезе

Подобно большинству художников, Савольдо так изобразил шедшего с Товием, что у того не может быть сомнений, кто идет с ним: распростертые за спиной крылья выдают принадлежность его спутника к небесным силам. Спокойным и властным жестом Рафаил указывает, что надо делать, своему подопечному, который опустился на одно колено. Эта поза является не только положением человека, хотевшего нагнуться к воде, но и выражает преклонение перед божественной волей.

Состояние душевного трепета героя передано в картине и при помощи пейзажа: художник следовал традиции венецианских мастеров, особенно Джорджоне, наделять природу человеческим настроением. Закатное небо, которое видно в проеме между темными деревьями, горит последними лучами солнца, и спускающаяся на землю тьма полна волшебства. В своей работе Савольдо передал ощущение высокой тайны, присутствующей в истории Товия.

Делль Абате, создававший декоративные полотна и фрески, вероятно, написал эту картину для замка герцогов д'Эсте в Ферраре. Влияние куртуазной культуры, царившей при дворе просвещенных властителей, чувствуется и в данной работе, где изображены кавалеры и дамы во время такого традиционного для аристократии развлечения, как охота на оленя.

На первом плане представлены всадники, они смотрят туда, где разворачивается кульминационный момент охоты: загнанного в реку зверя окружили люди в лодках и собаки, прыгнувшие в воду. Слева на травке сидят дамы, которым один из кавалеров указывает на происходящее. Несмотря на то что фигуры людей и коней небольшие, художник выписал детали нарядных костюмов и упряжи, а также в подробностях изобразил архитектуру, деревья, траву. Манера его письма отличается тщательностью, свойственной живописи кватроченто.

Раскинувшийся на полотне сияющий пейзаж, в котором видна каждая травинка и волна в реке и в то же время отмеченный космическим размахом, напоминает картины нидерландских мастеров и представителей дунайской школы живописи, особенно Альбрехта Альтдорфера. Это пейзаж реалистический и романтический одновременно, отсюда и впечатление сказки, создаваемое этим ландшафтом и таинственным городом вдали. Но данный холст — образец живописи маньеризма, в нем чувствуются изящество и стремление художника к игре.

Живопись болонского художника Тибальди, работавшего в разных городах Италии, отмечена влиянием Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и маньеристов, что и отразилось в этой картине.

Богоматерь на ней напоминает мадонн Леонардо и обликом, и тем, что Она существует здесь словно в ином, нежели остальные участники сцены, измерении. Мария погружена в себя и выглядит не замечающей того, что происходит вокруг. Поэтому, несмотря на то что композиция предельно уплотнена, вокруг Мадонны существует свободное пространство. Поклоняющиеся Младенцу вызывают в памяти персонажей расписанного Микеланджело плафона Сикстинской капеллы. Их мощь и сложные позы привлекли Тибальди в первую очередь, потому что это давало возможность наделить полотно экспрессией, что уже являлось маньеристическим приемом.

Соединение в одной картине живописных стилей столь разных художников Высокого Возрождения было особенностью того времени, когда великая эпоха уже становилась историей.

Работы Якопо Бассано, чья живопись относится к венецианской школе, — красочные, многофигурные и наполненные движением. В них присутствуют черты маньеризма и заметно веяние барокко, хотя еще и легкое. Мастер любил плотные композиции с персонажами, изображенными в сложных позах, которые в его картинах выглядят естественными.

Так, Богоматерь в этом «Поклонении пастухов» стоит вполоборота к зрителю, и данный ракурс позволил художнику передать Ее тонкий и нежный профиль, трепетность и изящество. В то же время с фигур Марии и стоящего за Ее спиной Иосифа в картине начинается сложное движение, которое идет от Богоматери к Младенцу, затем к пастуху, развернутому боком к передней плоскости холста, и возвращается, описав «восьмерку», к началу. Несмотря на то что изображено всего несколько пастухов, создается впечатление, что пришедших поклониться Младенцу много. На полотне буквально нет свободного места: Бассано поместил сюда овец, собаку, сторожившую стадо, а теперь свернувшуюся калачиком в углу, присутствовавших при рождении Иисуса вола и осла. Это произведение вызывает в памяти слова из 150-го псалма Давида: «Все дышащее да хвалит Господа!»

Возвышенное внутреннее состояние пастухов вторит тому тонкому, лирическому настроению, которое создают образы Богоматери и Младенца, а также вечереющий пейзаж вдали.

Творчество Якопо Бассано продолжает традиции того направления венецианской живописи, которое отмечено повышенной праздничностью. Эту линию развивали Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Тициан и Паоло Веронезе. В данной картине, которую художник написал в соавторстве с сыном Леандро, сам сюжет помог создать яркое, многоголосное и в то же время лиричное по духу полотно.

Почти весь его первый план занят волхвами, которые «шумною толпой» на конях, ослах и верблюдах приехали из дальних стран поклониться родившемуся Спасителю. Младенец сидит на коленях у Марии, позади стоит святой Иосиф, а перед ними экзотично одетые люди разбирают привезенные подарки, чтобы поднести их Христу. Вся картина проникнута тем приподнятым настроением, которое обычно вносят с собой гости. Сочные, глубокие цвета, играющие множеством оттенком, создают удивительный колорит, характерный для венецианской живописи.

Бассано, любивший наполнять свои полотна бытовыми подробностями, поместил здесь серебряное блюдо, золотой кувшин, полуоткрытый сундук, который обходит собака, лежащую рядом с одним из волхвов его корону, стоящую у ног Богоматери корзину с пеленками. Художник тщательно изображал все, что создавало ощущение реальности происходящего, например хлев, в котором родился Иисус. Но мастер испытывал и тягу к волшебному, ощущение которого всячески усиливал в своем произведении: вдали расстилается переливающийся дивными красками пейзаж, и надо всем сияет указывавшая волхвам путь Вифлеемская звезда.

В поздний период творчества Тициан был захвачен созданием наполненных драматизмом картин на христианские сюжеты, но и античность по-прежнему привлекала его. Художник разделял убеждение неоплатоников, что созерцание красоты возвышает человека. То есть красота имела для него религиозный смысл.

Оттого данная работа, известная под разными названиями, — это не только игра художнической фантазии на темы мифологии: Венера завязывает глаза Амуру, а одна из нимф подает ему лук, чтобы любовные стрелы были пущены наугад. Внимание привлекают, прежде всего, прекрасные женщины, их лица с классическими чертами, светло-золотистая кожа, шелковистые волосы, мягкие жесты. Венера полна спокойного достоинства, исходящая от нее живая, согревающая все вокруг теплота подчеркнута уткнувшимся в плечо богини любви Амуром — он прильнул к ней, как ребенок к матери. Красота обретает на этой картине материнское, животворящее начало.

Возникает впечатление, что полотно Тициана дышит, и неспроста: ко времени создания этого произведения он пришел к новой живописной манере. Его холсты того периода вблизи выглядят скоплением хаотично положенных мазков, но стоит зрителю сделать несколько шагов назад, и он увидит, как буквально на его глазах рождаются образы, сотканные из цвета и света.

Венецианский живописец Веронезе любил изображать яркие по колориту многофигурные сцены, которые до краев наполнены жизненной энергией. Таково это произведение мастера на сюжет из Нового Завета, где сказано: «В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное. Ибо он тот, о котором сказал пророк Исайя: глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Матфей, 3:1–3).

Иоанн на картине выразительным жестом указывает вдаль. Люди вокруг по-разному воспринимают слова пророка: кто-то только еще осмысливает сказанное, другие с любопытством повернулись туда, куда он простер руку. А там, вдали, поднимается на холм Спаситель. Привычная для Веронезе сгущенная композиция вносит в изображение происходящего накал нетерпения, но фигурами насыщена та часть картины, где стоят Иоанн Креститель и свидетели события, а во второй изображен только Христос. Таким образом, Веронезе прямо выразил здесь иносказательный смысл евангельских слов о том, что надо освободить путь Богу.