И. Деспот-Юрасовская - Музей Леопольда Вена

В 1885 Мозер поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Его преподавателями в разные годы были австрийские живописцы Франц Румплер (1848–1922) и Матиас фон Тренквальд (1824–1897), а также немецкий художник Кристиан Грипенкерл (1839–1912). С 1888 Мозер занимался иллюстрациями для журнала венской моды и юмористического еженедельника. Во время обучения в Школе искусств и ремесел (1893–1895) он стал учеником Матча, который когда-то был компаньоном Климта в «Kunstlercompagnie».

Наконец наступил 1897, когда Климт со своими соратниками, среди которых был и Мозер, открыли Сецессион. Для «Ver Sacrum», журнала движения, Мозером было выполнено около 140 иллюстраций. Он выдвинул свою собственную концепцию произведения прикладной графики, подразумевающую геометризацию графического объекта. Эта линия получила одобрение на государственном уровне: Мозеру была доверена разработка оформления серии памятных почтовых марок, посвященных 60-летнему юбилею императора Франца-Иосифа.

Мастер, впечатленный творчеством шотландских модернистов Макинтошей, а также деятельностью английского Движения искусств и ремесел, много работал в рамках декоративно-прикладного искусства. В 1902 вместе с архитектором Йозефом Хоффманом (1870–1956) он открыл предприятие «Wiener Werkstätte», занимавшееся промышленным дизайном.

На раннем этапе стиль Мозера испытал влияние импрессионизма. Позднее творчество художника было отмечено воздействием одного из крупнейших представителей модерна в Швейцарии Фердинанда Ходлера (1853–1918).

В пейзаже «Бархатцы» Мозер полностью поглощен контрастом зелени и цветов, разбросанных по холсту множеством солнц. На холсте нет ничего, что могло бы отвлечь от игры цвета, кроме цветов, их листьев и стеблей — выстраивая композицию, художник окидывает декоративный ковер из бархатцев сверху.

С творчеством Мозера были знакомы и в России. Программа «Wiener Werkstätte» оказала влияние на эстетику советских архитектурных объединений Вхутемас и Вхутеин.

Представленная картина Мозера трактует один из сюжетов исландского эпоса: верховный германо-скандинавский бог Один погружает валькирию Брунгильду в непробудный сон и заточает ее в чертог, окруженный огненным валом. Повелитель валькирий представлен в образе первобытного дикаря. Его грубые черты подчеркнуты пастозным характером живописи. Стремясь к передаче магии происходящего, меняющего течение времени, Мозер прибегает к интересному приему: одновременно он изображает два лица Одина — в профиль и в трехчетвертном повороте. Жар от огня, разожженного верховным скандинавским божеством, так силен, что заставил его сбросить с себя почти все одежды. Желтооранжевый тон полотна создает эффект предельной накаленности атмосферы.

Предположительно, термин «экспрессионизм» был введен в научный оборот в 1910 чешским историком искусства, профессором Карлова университета Антонином Матешеком (1889–1950). Название для нового направления родилось в противопоставлении оного импрессионизму.

Своими прародителями экспрессионисты считали постимпрессионистов: экспериментируя с цветом и линией, последние открыли путь к выражению собственных субъективных состояний. Особенностями техники экспрессионистической живописи стали отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостности, ломаные линии, деформированные предметы, быстрые пастозные мазки, драматичный контрастный колорит.

С приходом к власти Гитлера в 1933 экспрессионизм был объявлен «выродившимся искусством». Художники, работавшие в рамках этого направления, начали подвергаться гонениям. Их работы уничтожались сотнями, и в таких условиях, разумеется, выставочная деятельность была сведена к нулю.

Рихард Герстль — австрийский живописец и график, известный своими экспрессивными, наполненными психологизмом портретами. Он решил стать художником в довольно раннем возрасте, и родители наняли для сына учителей. В 1898 Герстль поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где ему преподавал немецкий мастер Кристиан Грипенкерль (1839–1912).

В то время как Венский сецессион был на пике моды, Герстль осмелился заявить, что не принимает это искусство, так как оно претенциозно. Отстаивая свою точку зрения, молодой художник был вынужден покинуть стены Академии, не окончив ее. В течение 1900–1901 он обучался самостоятельно, в те два лета Герстль занимался под руководством венгерского мастера Симона Холлоши (1857–1918). Вдохновившись либеральными взглядами австрийского живописца, графика и театрального художника Генриха Лефлера (1863–1919), он возобновил обучение в Академии, но снова разошелся с преподавателем во взглядах и в 1908 оставил дальнейшие попытки закончить образование.

Пейзаж Герстля «Дорога вдоль берега озера близ Гмундена» отличается абстрактным характером в передаче формы. Деревья, дорога, небо и вода даны пятнами разных оттенков зеленого, желтого и синего. Детали не интересуют художника. Энергичными мазками широкой кисти он смешивает краски прямо на холсте в попытке передать не реальность, а собственное психологическое состояние.

Около 1907 мастер свел роковое знакомство с крупнейшим представителем музыкального экспрессионизма, основоположником Новой венской школы Арнольдом Шенбергом (1874–1951) и его семьей. Герстль и Шенберг были в восторге друг от друга до тех пор, пока последний не узнал о бурном романе, вспыхнувшем между его женой и другом. Матильда Шенберг сначала ушла из семьи к Герстлю, а потом — наоборот, от Герстля к мужу, после чего художник покончил с собой. Самоубийству предшествовала большая подготовка: мастер сжег личные письма, документы, часть холстов и рисунков, после чего сразу повесился.

Творчество Герстля, предвосхитившее работы многих экспрессионистов Австрии, было почти неизвестно вплоть до 1930-х. После похорон его родственники более двадцати лет хранили полотна на складе, до тех пор, пока брат покойного не показал их торговцу искусством Отто Карлу (1894–1978), который решил продемонстрировать его живопись в собственной галерее. Это была первая выставка Герстля. Присоединение Австрии к нацистской Германии в скором времени снова погрузило его имя в забвение, в котором оно пребывало до конца Второй мировой войны.

Избежавшие огня произведения представляют Герстля, главным образом, как портретиста. Пастозная манера письма, динамичная палитра, а также стремление к передаче своего эмоционального состояния позволяют говорить о большом влиянии, оказанном на мастера творчеством одного из первых представителей экспрессионизма, норвежского живописца, графика, театрального художника и теоретика искусства Эдварда Мунка (1863–1944). Однако Герстль ушел из жизни еще до того, как термин «экспрессионизм» стал общеупотребительным.

В «Портрете Хенрики Кон» автор увлечен задачей передачи формы и цвета, растворенных в потоках света. Самым ярким пятном холста являются сливающиеся между собой лицо, руки и белое платье портретируемой, обведенное ярко-голубым контуром. На этом фоне почти черные волосы, брови и глаза Кон приобретают особую выразительность. Пренебрежение к деталям и чрезмерный интерес художника к эффекту игры красных и коричневых мазков сделали предметы мебели неузнаваемыми. Все окружение модели трактовано в абстрактной манере. В сине-зеленом фоне с вкраплениями черного и коричневого угадываются стена, дверь или окно, в которое виден сад.

До наших дней дошли многие автопортреты художника, среди них — «Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне». Эта работа стоит в ряду самых необычных произведений, созданных австрийскими живописцами в первые годы XX века. Мастер трактует свою фигуру фронтально на глубоком синем фоне, значительно высветленном вокруг обнаженного торса. Этот прием создает впечатление ауры. На бедрах повязана белая простыня. Герстль не изображает себя в мастерской, как то было распространено в его время и ранее. Вместо этого в данном автопортрете он наделяет себя чертами мессии. Тенденция к подмене религии искусством является одной из главных черт модернизма, рассматривающего художника в роли творца собственного мира.

Абстрактная трактовка фона контрастирует с реалистичным изображением лица. Прямой жесткий взгляд художника встречается со взглядом зрителей. В то же самое время создается впечатление, что он смотрит сквозь людей, находящихся по другую сторону холста. Четко разграниченные цветовые пятна и симметричность композиции отражают тяготение живописи начала XX века к плоскостности. На портрете Герстль изобразил себя с выражением светлого ожидания. Все перечисленные качества данного автопортрета позволяют отнести его также и к символизму.