О. Киташова - Национальный музей искусства Каталонии

Джандоменико Тьеполо — сын последнего выдающегося представителя венецианской школы Джованни Баттисты Тьеполо, он учился и работал в мастерской отца, его стилю долгое время подражал. Впоследствии Джандоменико прославился благодаря своим фрескам на сюжеты из повседневной жизни венецианцев. Его талант особенно ярко проявился в монументальной живописи, но на раннем этапе творчества автор чаще обращался к станковым картинам, изображая жанровые сюжеты.

Тьеполо-младшего интересовала бурная городская жизнь, и он написал немало сцен, происходящих на главной площади в присутствии разношерстной толпы. К ним относится и данное полотно. Шарлатанами во времена художника называли бродячих торговцев целебными средствами, и только потом это слово приобрело негативный оттенок. Разглагольствующего главного героя картины выделяет положение и ярко-красное пятно камзола. Стоящий спиной к зрителю, но обращенный к своим покупателям шарлатан рекламирует очередное чудодейственное средство, держит его в высоко поднятой руке. Собравшийся народ не может отвести взгляда от оратора. Наряду с простыми горожанами Тьеполо включает в композицию персонажей комедии дель арте — площадного импровизационного театра, в том числе и своего излюбленного героя — Пульчинеллу, его можно опознать по маске с загнутым крючком носом. Стиль художника сочетает легкость эскизного рисунка, оживляющего работу, и основательную монументальность и устойчивость фигур, предопределяющую дальнейший путь творческого развития мастера.

Мануэль — один из троих братьев-художников семьи Байеу, но в отличие от Франсиско и Рамона он также был и монахом-картезианцем, совмещая занятия живописью со статусом духовного лица. Большинство его работ сюжетами и назначением связано с орденом. Мастер расписывал соборы, монастыри и часовни, кроме того, как архитектор участвовал в строительстве некоторых храмов.

На данной картине, считающейся автопортретом мастера, запечатлен возвышенный и глубокомысленный образ — монах с задумчивым, сосредоточенным выражением лица и пристальным, обращенным к зрителю взглядом. Он облачен в типичное одеяние картезианца. Колорит полотна крайне лаконичен, он будто уподоблен самому уставу этого монашеского ордена, отличающемуся требованиями очень суровой аскезы. Способ построения формы и манера использования светотеневых переходов говорят о том, что Байеу мог вдохновляться работами Франсиско Сурбарана, в творческом наследии которого также присутствуют картины, созданные по заказу различных орденов, в их числе — «Чудо в трапезной при посещении ее святым Уго», иллюстрирующая одну из легенд картезианцев.

Жан-Оноре Фрагонар — один из последних представителей рокальной живописи. Он испытал влияние барокко, в рамках которого развил индивидуальную манеру, что обрело большое значение для художников в XVIII веке.

Этот свободно написанный портрет относится к раннему периоду творчества мастера. Он был создан во время совместной поездки Фрагонара с другом и покровителем Жан-Клодом Ришаром, который и стал героем картины, в Италию. Подобно рыцарю, он сидит в презентабельной позе перед фонтаном, из которого пьет воду его лошадь. Персонаж одет «а-ля эспаньол» — так во Франции XVIII века называли вычурные, причудливые костюмы, что не имело никакого отношения к испанской моде того времени. Наряды «а-ля эспаньол» были в ходу еще во французской моде времен Генриха IV и Людовика XIII. Уже здесь Фрагонар работает определившими впоследствии сущность его стиля легкими и быстрыми мазками, смело намечающими объемы и контуры. Благодаря этому методу все изображение приобретает неровный, пульсирующий ритм, а цвет — внутреннюю вибрацию.

Луис Мелендес — живописец неаполитанского происхождения, работавший в Мадриде и продолжавший в своем творчестве лучшие традиции мастеров испанского натюрморта. Он учился у своего отца Франсиско Мелендеса, миниатюриста, а также у Луи Мишеля ван Лоо, француза, ставшего придворным художником герцога Анжуйского. Ван Лоо и Мелендес вместе стояли у истоков Академии Сан-Фернандо, открывшейся в 1752, где последний способствовал повышению натюрморта, ранее занимавшего самое низкое положение в системе рангов живописных жанров, разработанной французской академией.

При написании натюрмортов Мелендес с пристальным вниманием подходил к любой изображаемой вещи. Он тщательно изучал предметы, чтобы передать фактуру каждого из них как можно более реалистично и убедительно, вследствие чего его произведения приобретали почти осязательную материальность. Способ организации композиции, работа с цветом и светом свидетельствуют о преемственности по отношению к натюрмортам Веласкеса и Сурбарана.

Франсиско Гойя — один из знаменитейших испанских художников, чье творческое наследие чрезвычайно обширно и многообразно, а стиль предвосхитил развитие романтизма в живописи.

Изображенная сцена отсылает к истории об Амуре и Психее, увековеченной в «Метаморфозах» Луция Апулея, рассказывающей, как бог физической любви и привлекательности Амур влюбился в Психею — девушку, олицетворяющую душу, и посещал ее в ночной темноте, чтобы не раскрыть свое происхождение. Гойя трактует сюжет как аллегорию любви с оттенком эротизма. Композиция, использованная художником, повторяет работу Тициана «Тарквиний и Лукреция», которая была частью испанской королевской коллекции с 1571, а сейчас хранится в Музее Фицуильяма в Кембридже. Кроме того, исследователи проводят параллели между натурщицей, изображенной в образе Психеи, женщиной, позировавшей для знаменитых «Мах» Гойи, и Марией Габриэллой Палафокс-и-Портокарреро, маркизой Лазанской, чей портрет художник написал в 1804.

Живопись второй половины XIX века

Хоакин Вайреда — каталонский художник, основатель живописных школ в Олоте и Барселоне. Его стиль сформировался под влиянием Жан-Франсуа Милле и барбизонцев, с чьими произведениями творец познакомился во время поездки во Францию. Их воздействие привело к переходу мастера от изображения религиозных сцен и эпизодов из жизни крестьян в традициях испанского костумбризма к картинам, в которых зачастую сохраняется присутствие человека, но главенствующая роль в формировании эмоционального строя отводится пейзажу.

Типичным примером зрелых работ художника является «Скорбь», в ней неявленность сюжетного содержания компенсируется элегическим характером вида, открывающегося на непритязательную равнину с понуро бредущими по дороге людьми с телегами, так, по всей видимости, они перевозят весь свой нехитрый скарб. Сумерки, затерянность фигурок людей и животных в пространстве и стаи ворон, кружащих над полем и сидящих на голом дереве, становятся решающими элементами в создании чувства утраты. Последние отблески закатного солнца, виднеющиеся из-за гор, обостряют драматизм этого ощущения.

Каталонский художник Аркади Мас и Фонтдевила, будучи стипендиатом городского совета Фортуни в 1875, посетил Италию, двумя годами позже принимал участие в Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, где получил медаль за работу «Процессия в Ситжесе», в дальнейшем много раз был награжден. Фонтдевила стал одним из основателей живописной школы «Люминиста» в Ситжесе, название которой происходит от слова «сверкать». Ее приверженцы поддерживали нововведения конца XIX века и предпочитали мифологическим и историческим сюжетам пейзажи, ориентированные на передачу непосредственной атмосферы места, световоздушной среды и яркости красок.

Данный этюд относится к раннему этапу творчества Фонтдевилы, когда, постигая живописное мастерство, он упражнялся в написании человеческой фигуры. Несмотря на дальнейший отказ от произведений подобного рода, композиционное решение холста позволяет предположить, что он служил подготовительной работой к полотну на мифологическую тему. Размашистый, смелый мазок художника, уверенно строящего формы, уподобляет простыни, окутывающие персонажей, пенящимся морским волнам. Уже через несколько лет после создания этюда подобная фактура станет привычной для европейских завершенных живописных произведений.