M. Силина - Музей Бенаки Афины

Византия славилась своим искусством стеклоделия. Императорские мастерские изготовляли изящную ритуальную и бытовую утварь, щедро украшенную золотыми и серебряными орнаментами и росписью. В Средние века именно Византия была главным центром художественного стеклоделия в Европе.

Данный небольшой граненый флакон представляет собой образец массового ремесленного производства. Об этом свидетельствует его довольно примитивная и неровная форма. Сосуд сделан, скорее всего, для нужд семьи или общины — об этом говорят нанесенные на тулово символы, возможно, плодородия или иудейской веры. По всей видимости, в емкости хранились благовония.

Этот сосуд для святой воды сделан для паломников в одной из мастерских Египта. На нем в обобщенной и наивной манере изображен один из самых почитаемых в древности христианских мучеников региона — святой Мина. Он был солдатом, родом из Египта. Во время суровых гонений на христиан в период правления императоров Диоклетиана и Максимилиана (конец III века) воин отказался служить у мучителей и удалился в горы, где проводил время в молитве и посте. Позже, вернувшись в город, где раньше служил, Мина попался в руки властям и погиб, перенеся жесточайшие пытки. Наивный образ святого, изображенный здесь, служил постоянным напоминанием верующим о силе духа и стойкости убеждений истинных христиан.

С XX века музейные работники и религиозные деятели, особенно в России после гонений на церковь в СССР, спорят о том, правомерно ли называть иконы искусством, место ли им в музеях. Ведь для верующих — это молельный образ, одно из средств обращения к Богу.

Искусство иконы родилось из искренней и страстной веры христиан в милосердие, возможность спасения. Поэтому на протяжении столетий каноны и иконография эволюционировали. Менялись представления самих, в основном не известных по именам, мастеров о том, как надо писать образы — страстно, экспрессивно или, наоборот, лирично и мягко. Иконопись стала самым характерным видом религиозного искусства Византии, она достигла там наивысшего расцвета. Историки различают несколько основных периодов ее развития. Данное произведение искусной константинопольской мастерской — пример зрелой фазы — палеологовского периода, называемого по имени последней династии императоров Византии. Тогда страстный порыв веры, особое ощущение величия, которые вылились в работы, поражающие глубиной взгляда и особой атмосферой, сменились интересом к виртуозности, мастерству, граничащему с рафинированностью. Эта икона очень тонкая по рисунку — на золотом фоне, словно вне времени, представлены Святая Троица и Авраам с женой Сарой. Силуэтно изображенные фигуры, звенящая благоговейная тишина, движение взглядов — все свидетельствует о духовной мощи и вселенском значении происходящего. «Гостеприимство Авраама» является символическим изображением Святой Троицы.

Этот триптих создан в знаменитой иконописной мастерской Андреаса Рицоса. Он — один из самых известных и прославленных живописцев острова Крит конца XV века. Российские ценители иконописи наверняка знают работу этого творца «Богоматерь Страстная», выставленную в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. В его школе в Ираклионе учился Доменикос Теотокопулос (1541–1614), известный на весь мир как Эль Греко.

Мастера критской школы выработали особый каллиграфически точный рисунок и безупречную тонкость техники наложения мазков. Как видно на представленном триптихе, важной составляющей художественного языка стал колорит: яркие, чистые краски наносились на светящийся золотой фон. На центральной панели, словно в архитектурной нише (арке), изображены монументальные фигуры Богоматери и Младенца Христа. Они восседают на троне. Сверкающий фон окружает их сиянием славы. Обратите внимание на ноги Марии — на них багряные сапожки императрицы. Эти детали говорят о том, что она мыслится как Царица Небесная. Взгляд Богоматери преисполнен необычайной духовной силы и неколебимой веры. На боковых створках изображены группы по три апостола, они будто пришли на поклон к Марии и Иисусу. Справа — апостолы, указующие на Писание, слева — столпы веры. Общая строгость образов и монументальность звучания вместе с торжественностью золота свидетельствуют о высочайшем качестве работ иконописной мастерской Крита.

Перед зрителем — икона святой Анны, матери Марии. Символика понималась мастерами прямолинейно: Анна держит на руках уменьшенную по масштабам Богородицу, что означает ее детский возраст, однако изображена она канонически, во взрослом. Икона впечатляет своей простотой и одновременно виртуозной изящностью. В ней нет ничего лишнего — только молельные образы святых. Лаконичность композиции, где главный акцент сделан на лике Анны, дополняется эффектными сочетаниями локальных цветов, почти не тронутых графической детализацией. В начале XX века неизвестные дельцы приписали на произведение подпись Эммунаила Тцанеса, лидера критской школы иконописи. Современные реставраторы опровергли его авторство, но работа, безусловно, создана талантливым мастером и представляет собой образец высочайшего качества.

Данная икона написана в одной из мастерских Крита на сюжет из числа самых распространенных в христианской иконографии. Преображение Господне — явление Божественного величия и славы трем ближайшим ученикам во время молитвы на горе Фавор. Композиция построена виртуозно: на вершине стоит Иисус. Характерны вытянутые пропорции тел, золотой (но потемневший со временем) оттенок ликов. Интересно сравнить, как в византийском искусстве трансформировался мотив античной драпировки — линии стали жестче, геометризированней по характеру, они больше не струятся, а, скорее, фиксируют основные точки позы. Очень экспрессивно показаны Петр, Иаков и Иоанн, падшие ниц у подножия горы. Неизвестный мастер так пишет их фигуры, блики и складки на плащах, что герои похожи на искрящиеся лучи — продолжение света, излучаемого Христом.

В этой работе критской школы иконописи пропорции героев библейской истории равны городским вратам и элементам окружающего пейзажа. Фигуры занимают почти всю высоту доски — они монументальны, но при этом написаны с большой теплотой. Чувствуется, что это не просто молельный образ, а рассказ о хорошо известных и любимых событиях Священной истории. Ведь в более ранние периоды развития византийской иконописи отсутствие измерения и, соответственно, вневременной характер изображения подчеркивали незыблемость библейской истории, ее неподвластность времени. Для этого мастера использовали прямую перспективу, намеренно не соблюдали реалистические пропорции тел, вводили много золотого света, который словно уничтожал глубину, погружая все в сияние. На представленной работе видно, что в иконописи развивается последовательный рассказ. Влияние светского искусства проявляется в особом интересе к пейзажу: мастер выписывает тонкие стебли растений, варьирует оттенки зеленого в изображении травы, рисует изысканные по силуэту деревца. Художник добивается объемности, глубины изображения, которые добавляют иконе пространственно-временное измерение. Изображенная история описана в Евангелие от Матфея. После рождения Христа ангел явился Иосифу и сказал: «Встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его». Трактовку дополняют апокрифы (не вошедшие в библейский канон предания о Священных событиях). Так и на этой иконе показан один из встретившихся на пути Марии и Иосифа путников.

Взаимоотношения греческих художников и ренессансной Италии были очень интенсивны в Венеции. Этот город издавна служил своеобразным перевалочным пунктом между двумя великими цивилизациями: ортодоксальной Византией и католическим Западом. Поэтому его архитектура и творившие в нем мастера представляют собой уникальный «продукт» взаимовлияний восточных изысканной декоративности и духовности и художественных новаций эпохи Возрождения. Иоанн Пермениатис был одним из самых известных греческих мастеров, которые работали в Венеции. В этом его произведении наглядно виден синтез двух принципов понимания живописного искусства. В творчестве Пермениатиса объединились исконные черты византийской иконописи: вытянутые пропорции фигур, заостренные черты лиц и жесткие складки одеяний, которые призваны олицетворять стойкость, строгость веры и служения Господу. Лики главных героев — Богоматери, Иосифа и трех волхвов — канонически «иконописны». Ренессансные, западноевропейские традиции ярко выражены в общей композиции картины. Повествование уходит вглубь живописного поля, оно разворачивается издали к первому плану. Интересно, что пространством выражается временное измерение: на заднем плане зритель видит волхвов, которые наблюдают Вифлеемскую звезду, служащую знаком рождения Спасителя (сцена справа). Слева, за скалой, видны они же, приближающиеся к месту действия. По преданию, волхвы пришли с трех сторон света: из Европы, Африки и Азии, они представляют три расы. Поэтому художник согласно ренессансной традиции подробно изображает различия в этническом типе, а также в манере одеваться и даже способе передвижения. На заднем плане — морской пейзаж в характерном синем цвете, олицетворяющем дальность расстояния. Некоторые объекты — дерево и звезда — нарисованы с несоблюдением перспективы и масштаба, что придает им важное символическое значение.