Н. Геташвили - Галерея Академии Венеция

Скудное количество документов послужило причиной множества спекуляций по поводу подлинности произведений мастера. Однако существует ряд общепризнанных работ, авторство которых не вызывает никаких сомнений. К ним и относится «Гроза», заказанная Джорджоне Габриэлем Вендрамином, представителем знатного венецианского рода, для своей «комнатки со старьем» во дворце Санта-Фоска. Именно здесь ее увидел автор заметок о художниках, венецианский коллекционер XVI века Маркантонио Микиель, назвав ее «просто гроза с цыганкой и солдатом».

С тех пор интерпретации загадочной композиции посвящены сотни исследовательских страниц. Джорджоне словно побуждает к этому — в картине много непонятного. Почему в такой неудобной, соскальзывающей позе изображена миловидная мать с обнаженным не по погоде дитем, почему столь невыразителен лик молодого человека и где его левая рука, что за чудесный город проявился во флуористическом свете небесных разрядов? Версии толкований колеблются от мифических, аллегорических и религиозно-символических до обвинений в преднамеренном написании бессюжетного произведения, но ни одна из них не выдерживает критики.

Джорджоне, любимый Тицианом, вовсе не считался современниками тем «первым» мастером, славу которого он приобрел у поколений XIX–XX столетий. XXI век соглашается с его репутацией великого, рано ушедшего из жизни художника, оставившего таинственные, исполненные мягкой гармонии полотна.

«Старуха» к таковым не относится. Это жесткий образ, демонстрирующий со всей прямотой следы безжалостного времени — морщины, щербатый рот, редкие седые прядки. В руке женщина держит лист с надписью: «Со временем». Кажется, что оно потрудилось и над тем, чтобы все краски лица и одежды выцвели. В данной работе нет насмешки — только констатация. И если в первые десятилетия своего нахождения в собрании Галереи она считалась портретом матери Тициана в манере Джорджоне, то после атрибуции ее стали склонны интерпретировать как аллегорию.

Эта картина «украшала» «комнатку со старьем» коллекционера Вендрамина. В собрание Галереи она поступила как дар императора Франца Иосифа после приобретения у владельцев в 1856.

Настоящее имя венецианского художника по прозвищу дель Пьомбо — Себастьяно Лучиани. Он известен также под псевдонимом Себастиано Венециано. Живописец, снискавший славу в родном городе и Риме, испытал влияние Джованни Беллини и Джорджоне. Однако в его искусстве менее заметна мистическая составляющая творчества этих венецианских гениев.

Картины дель Пьомбо с изображением святых Варфоломея, Себастьяна, Людовика и Синибальда представляют собой створки органа. Они были заказаны викарием Алоизием Риччи для церкви Сан-Бартоломео аль Риальто. Это был главный храм немецких купцов при торговом объединении, фондако (одновременно и склад, и постоялый двор, и торговое представительство), которому Дюрер двумя годами ранее, в 1506, подарил свой «Праздник четок». Святой Варфоломей здесь выступает как покровитель прихода, Себастьян — защитником от эпидемий, Синибальд (Зебальд) был покровителем ганзейского Нюренберга, Людовик представляет выбор викария.

Манеру Пьомбо в этой работе характеризует виртуозная техника. Художник учел, что помещенные им в узкие ниши и при этом взятые в свободном движении святые Людовик и Синибальд при закрытом органе оказывались в ярком свете. При открытом инструменте монументально-скульптурные фигуры Себастьяна и Варфоломея выступают из перспективы арки, оформленной как античная постройка.

В сведениях о происхождении художника можно встретить догадки о его родословной из Греции, Албании или Далмации. Кроме того, не находит документального подтверждения и факт его ученичества у Амброджо Виварини. Известно только, что живописец завершил после смерти Виварини в 1505 великолепный алтарь Сан-Амброджо для капеллы Скуолы деи Миланези аи Фрари.

Представленная в Галерее работа была заказана патриархом Антонио Сурианом для главного алтаря церкви Сант-Андреа делла Чертоза. Для братьев монастыря этот сюжет с призванием апостолов Иакова (будущего святого покровителя пилигримов) и Иоанна (будущего евангелиста), сыновей рыбака Зеведея (Евангелие от Матфея, 4, 21–22) являлся очень важным. Иаков, подходя к Христу (рядом со Спасителем — апостолы Петр и Андрей), опускается на колено, Иоанн же прижимает руку к груди — жест, который можно найти у Басаити в композициях «Тайной вечери». Ловцами человеческих душ станут сыновья Зеведеевы по призыву и с благословения Сына Божия.

Сцена из Священного Писания, написанная как реальная, происходит в пространстве умиротворенного романтического пейзажа, в котором на фоне всех оттенков синего — моря, неба, гор — молчаливая, защищенная от мирской суеты обитель праведных картезианцев. Именно от этого латинского слова произошло итальянское «чертоза», означающее монастырь ордена картезианцев.)

Маленький вариант работы, созданный в 1515, находится в Венском музее.

Другое традиционное название полотна — «Моление о чаше». Работу заказал художнику Франческо Фоскари для семейного алтаря в церкви Сан-Джоббе. Поэтому на переднем плане, словно открывая зрителю сакральную сцену последних мгновений свободы Спасителя в земной жизни, представлены святые Франциск, Марк и Людовик Тулузский, во имя которых были названы донатор и его сыновья Марко и Луиджи.

«Моление о чаше» Басаити приближается по композиции к «Святому Иерониму» Джованни Беллини. Тонкий наблюдатель Александр Бенуа отметил, что мотивы живописца богаче и вычурнее мотивов предшественника. Заметил он и то, что здесь нет настоящей связи между трагической сценой предсмертной молитвы Христа и всего Его благостно-спокойного окружения. И все же он восхищался обеими композициями Басаити, представленными в Галерее.

Джованни Савольдо был родом из маленькой Брешии, города, который Венецианская республика взяла под свой протекторат. Однако в его искусстве нет черт провинционализма. Решающее влияние на Савольдо оказали живописцы ломбардской школы. Предполагают, что в пору обучения в Милане он мог встречаться с Леонардо да Винчи, а потом работал при дворе Франческо II Сфорца.

В Венецию Савольдо прибыл, вероятно, спасаясь от политически нестабильной обстановки в Милане. Оставаясь здесь до конца жизни, он все же не воспринял уроки венецианцев и остался верен северным школам.

Сюжет, положенный в основу данного произведения, излагает встречу аббата Антонио и святого Павла. По «Золотой легенде», престарелый Антоний прибыл к первому святому отшельнику, которому ворон ежедневно приносил кусок хлеба. Однако в день прибытия гостя в его клюве оказалось два ломтя.

Похожие фигуры этих святых в картине испанского живописца Диего Веласкеса на тот же сюжет (музей Прадо, Мадрид), созданной спустя почти столетие, заставили исследователей предположить, что художники взяли за образец одноименную ксилографию немца Альбрехта Дюрера, выполненную в 1504.

Венецианец Лоренцо Лотто работал вместе с другими мастерами над украшением папских покоев Ватикана. Он надолго задержался в Бергамо, где исполненный им в 1516 алтарный образ в церкви Сан-Бартоломео восхитил отцов города и местных церковных иерархов. Изысканные и сложные интарсии (картины, сделанные методом инкрустации), показанные в 2011 в Бергамо на выставке «Лоренцо Лотто. Путь между Библией и Алхимией» в базилике Санта-Мария Маджоре, вызывают искренний восторг уже наших современников. В Венецию художник вернулся в 1525, однако продолжал исполнять заказы для Бергамо. Работал он также в городах Тревизо, Анконе, Лорето.

Беспокойный дух Лотто отразился в его художествах. Исследователям трудно установить истоки его живописи и влияния на нее. Мастер сохранил свой стиль и мироощущение даже после знакомства с такой мощной личностью, как Тициан. Лотто свободно распоряжается пространством, он ярок и светоносен в колорите, часто патетичен в изображении красноречивых жестов своих персонажей.