И. Капустина - Музей Винсента Ван Гога

Движение живописной фактуры его картин приобретало все более драматический характер, густые мазки то вылезали вперед, вылепляя элементы пейзажа, то отступали, выстилая гладкую, шелковистую поверхность фона, то, словно проносясь по поверхности полотна в страстном порыве, сбивались в круги и спирали. «Вся природа содрогается, потрясенная вулканическими толчками, ввергнутая в первозданный хаос и невыразимо прекрасная в своей завораживающей скорби». Сам художник признавал, что в его произведениях теперь чувствуются «ожидание и вопль».

В этом пейзаже живописец представил эпическую панораму уходящих к далекому горизонту широких полей, так похожих на равнины его родной Голландии. Подчеркнутая горизонталь формата и линий, делящих полотно на две части, усиливает впечатление давящей тяжести и уныния, здесь нет ни дерева, ни птицы, ни человеческой фигуры, но только тревожное ожидание приближающейся бури. Винсент писал брату: «Это огромные вытянувшиеся поля пшеницы под дикими необузданными небесами, я постарался выразить в них всю свою грусть и все одиночество».

Эта картина была закончена предположительно 10 июля 1890, за 17 дней до смерти Ван Гога, и считается его последней работой. Постоянное беспокойство за брата и его семью, страх, что безденежье вынудит перестать писать, усугубляли и без того угнетенное состояние художника, сопровождавшееся изнуряющими приступами болезни.

Пейзаж полон тревоги, смятения, безысходная тоска водит рукой мастера. Предгрозовое свинцовое небо нависло над беспокойными желтыми волнами хлебных полей, три ведущие в никуда дороги почти отвесно поднимаются к горизонту и теряются среди колосьев. Природа пустынна, здесь нет ни глубины пространства, ни каких-либо символов жизни, лишь зловещая, словно чующая скорую жертву стая черного воронья поднимается на фоне грозного неба. Экспрессивные, рельефные мазки мечутся по поверхности, становясь осязаемыми участниками разворачивающейся драмы. В последний раз сходятся в непримиримой схватке два излюбленных и глубоко символичных цвета художника — желтый и синий. Они — как борьба добра и зла, дневного света и ночного сумрака, надежды и отчаяния.

27 июля 1890 Ван Гог выстрелил себе в грудь и двумя днями позже скончался от ран. Срочно прибывший Тео неотлучно находился у постели умирающего. Художник обращался к брату в последнем, так и не отправленном, найденном при нем письме: «Хотел бы написать тебе о многом, но чувствую, что это бесполезно. ‹…› В сущности, говорить за нас должны наши полотна. Да, дорогой мой брат, я всегда твердил тебе и теперь повторяю еще раз со всей серьезностью, на какую способна упорная сосредоточенная работа мысли… что никогда не буду считать тебя обычным торговцем картинами Коро. Через меня ты принимал участие в создании… полотен, которые даже в бурю сохраняют спокойствие. Мы создали их, и они существуют, а это самое главное, что я хотел тебе сказать… Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка, это так».

Тео Ван Гог умер шесть месяцев спустя. В 1914 его останки были перенесены в Овер-сюр-Уаз и захоронены рядом с могилой брата.

Современники Ван Гога

С Полем Синьяком Ван Гог познакомился в 1886 в Париже и сохранял добрые отношения до самой смерти. Во многом это было заслугой Синьяка, обладавшего очень мирным и дружелюбным нравом. Мастер писал об этом качестве приятеля брату в 1889: «Никогда или почти никогда не удается поговорить с импрессионистом на столь разнообразные темы и при этом встретить так мало разногласий и досадных конфронтаций».

Синьяк был на 10 лет моложе Ван Гога, но к моменту их встречи уже входил в «Общество независимых художников» и вместе с Жоржем Сёра страстно увлекался теорией разложения цветов — девизионизмом. Вероятно, что столь быстрое высветление палитры Ван Гога во французской столице и развитие его экспериментов по сочетанию цветов произошли в том числе под влиянием Синьяка, вместе с которым он много писал на природе. Однако, несмотря на то что мастер попал под влияние пуантилизма и создал в Париже ряд близких к этому направлению полотен, он быстро отошел от него и у Синьяка ценил больше его импрессионистические работы.

Позже именно Синьяк посетил больного, недавно перенесшего приступ друга в больнице в Арле. «Бесконечно обязан Вам, — писал после этого визита художник, — за Ваше дружеское посещение, которое благотворно отразилось на мне и значительно улучшило мое моральное состояние». У Синьяка есть акварель «Желтый дом в Арле». Увы, Желтый дом, с которым Ван Гог связывал столько надежд, был опечатан после его помещения в местную больницу, друзьям пришлось взломать дверь, чтобы попасть туда и посмотреть собранные в мастерской картины. Известно, что к живописцу хотели приехать на длительное время художники Конинг, Де Хаан и Исааксон, близко связанные с Тео, но после приступа болезни и отъезда Гогена у Винсента уже не было ни сил, ни желания продолжать свой проект.

После трагической смерти Ван Гога Синьяк помог организовать несколько его выставок, ставших первыми шагами к стремительно растущей посмертной славе мастера.

Ван Гог познакомился с Анри де Тулуз-Лотреком на Монмартре, в Ателье Фернара Кормона, и в 1886–1887 у них была общая компания, увлеченная разработкой новых приемов живописи, куда входили еще Анкетен и Бернар. Немалое влияние на стиль Лотрека оказали японские гравюры, с которыми коллекционировавший их Ван Гог регулярно знакомил своих друзей. «Японская манера» — яркий колорит и большие, обведенные черным контуром цветные плоскости — очевидно, сказалась на его знаменитой серии театральных афиш. Лотрек также был хорошо знаком с Тео Ван Гогом, который и приобрел у него за 150 франков картину «Молодая женщина за столом», на которой изображена бывшая в то время любовницей живописца художница Сюзанна Валадон с красной баночкой рисовой пудры-белил.

«Певец Монмартра» граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек, единственный сын одной из самых известных аристократических семей Франции, в силу наследственного заболевания имел очень маленький рост и выраженную диспропорцию тела. Из-за физических недостатков для него была невозможна подобающая молодому аристократу карьера. Свою живопись он полностью посвятил созданию незабываемых по выразительности образов и персонажей ночной жизни Монмартра — веселого центра ночного Парижа, где были сосредоточены кафе-шантаны, цирковые балаганы, публичные дома и знаменитые кабаре — «Мулен Руж», «Ша Нуар», «Мирлитон».

С Эмилем Бернаром, художником и поэтом, очень близким ему по духу, Ван Гог познакомился во время своего обучения в Ателье Фернана Кормона, откуда юноша (Бернар был на 15 лет моложе Ван Гога), выступавший против академической системы преподавания, был вскоре исключен за упрямство и бунтарское поведение. Несмотря на то что живописцы вскоре расстались — Бернар присоединился к Полю Гогену в Понт-Авене, а Ван Гог переехал в Арль, — их активная регулярная переписка продолжалась почти до самой смерти Ван Гога. Художники подробно делились творческими идеями и размышлениями об искусстве, нередко сопровождая свои мысли рисунками. Переписку с Ван Гогом, Гогеном и Редоном Бернар много позже, в 1904, опубликовал в основанном им журнале «La Renovation Esthetique».

Эмиль Бернар был в числе самых значительных мастеров группы художников Понт-Авена, сложившейся вокруг Гогена. Вместе с ним и Анкетеном живописец стал одним из создателей навеянного японской гравюрой стиля «клуазонизм», для которого характерно использование крупных цветовых пятен и четко очерченных выраженных контуров. В манере, близкой к клуазонистической, выполнен этот автопортрет Бернара на фоне портрета «учителя» художников Понт-Авена — Поля Гогена.

Как и Ван Гог, крупнейший художник постимпрессионизма Поль Гоген пришел в искусство уже зрелым человеком. Сын французского журналиста и богатой перуанки, он в юности служил моряком, с 1871 — биржевым маклером в Париже и только в 1883, бросив биржу, всецело посвятил себя живописи, что привело к разрыву с семьей, нищете и скитаниям. Воспоминания детства, когда Гоген жил с матерью у дяди в Лиме — яркие краски тропической природы, экзотические национальные костюмы и счастливая беззаботность жизни, — навсегда остались в его памяти, сказавшись в неуемной жажде путешествий и тяге к тропикам. Во Франции в период 1886–1889 Гоген часто жил в Понт-Авене и Ле Пульдю вместе с присоединившимися к нему художниками, создавая новую концепцию живописи, свободную от академических канонов, оперирующую крупными плоскостями и ярким открытым цветом.