О. Киташова - Музей изящных искусств Бильбао

В «Портрете дона Рафаэля Эчеваррии» черты подражания Ренуару совмещаются с фовистическими составляющими стиля живописца. Светлая палитра и работа со сливающимися полутонами, характерная для великого мастера, утрируются с целью получения предельно освещенных, резко выразительных цветовых поверхностей. Создание интенсивного, насыщенного колорита и было основной целью художников-фовистов. Также им присущи упрощение форм, отказ от законов перспективы и светотеневой моделировки, что в незначительной степени можно наблюдать у Итуррино Гонсалеса.

Поль Серюзье — французский живописец, ученик и последователь Поля Гогена, один из основателей художественной группы «Наби» (с французского «Nabis» — «пророк», «избранный»). Мастера, входившие в ее состав, считали наиболее важной составляющей любой картины гармонию цветового решения. Их работы, чаще всего, носили декоративный, плоскостный характер, что было связано с увлечением традиционным искусством Франции и Японии.

Натюрморт «Синхрония в зеленом» написан Серюзье после того, как он побывал в монастыре Бейран в Германии, где познакомился с религиозно-эстетической теорией бенедектинцев. В ее основе лежит идеальная гармония форм и цветов, созданная по божественным законам красоты, которой впоследствии художник пытался достичь в своих работах и в итоге стал заниматься созданием рациональных, почти математически выверенных полотен.

Многие картины живописца выстраивались на основе какого-то цвета. И в этом натюрморте, как ясно из названия, фундаментом становится зеленый. Он является константой, которая в различных, доходящих до самых крайних и противоположных друг другу проявлениях объединяет все изображенное на картине.

«Портрет графини Ноалис» — характерное произведение для зрелого творчества Игнасио Сулоаги. На данном полотне художник изобразил женщину, полулежащую на кровати, рядом с которой стоит столик с различными предметами: вазой с цветами, книгами, украшениями. Все эти объекты, тщательно выписанные и не выходящие в своей образности за рамки обыденных представлений зрителя о них, в совокупности с фигурой портретируемой создают вполне реалистичный контекст, принадлежащий первому плану картины.

Он, впрочем, моментально разрушается, стоит только обратить внимание на задний план, который сразу же помещает изображение в неоднозначное пространство ирреального. Сулоага часто создавал в своих произведениях особый театральный эффект, совмещая интерьерную сцену первого плана с отделенным кулисами пейзажем на втором. В данном случае за тяжелыми портьерами открывается вид не на привычный ландшафт, а на заполненное клубящимися кучевыми облаками небо, что делает картину в особенности фантастичной. Художник ставит своей целью поколебать представления зрителя о тождественности пространства, создать препятствие для однозначной трактовки. Нельзя с полной уверенностью говорить о том, что находится за спиной героини — декорационный задник, окно или что-то совершенно иное.

Образ графини, бесспорно, имеет своих предшественников в истории искусства. Прежде всего, он отсылает зрителя к высоко ценимому Сулоагой Франсиско Гойе, а именно его знаменитым полотнам, изображающим Маху. Также портрет может напомнить и об «Олимпии» Эдуарда Мане, который, впрочем, также находился под влиянием Гойи. Всех трех женщин — Маху, Олимпию и графиню Ноалис — объединяют раскованность позы и смелый, даже вызывающий взгляд, бросаемый вовне, за пределы картины. Со скандальным и новаторским для своего времени полотном Мане произведение Сулоаги роднит и переосмысление работы с пространством и светом, источник которого становится невозможно определить.

Испанский художник Хулио Ромеро де Торрес родом из Андалусии. Его отец Рафаэль Ромеро Баррос также был живописцем, он основал Провинциальный музей изящных искусств Кордобы. В 10 лет мальчик начал учиться в городской школе искусств, затем продолжил образование в Мадриде и Париже. Именно во Франции он познакомился с живописным направлением символизм, в русле которого начал работать.

Символисты наполняли свои картины собственноручно созданными знаками, несущими непостижимый, недоступный для зрителя, часто мистический смысл. При этом их произведения в большинстве случаев имели пессимистичный, печальный или отрешенный характер. Огромную роль для представителей данного направления во всех видах искусства стала играть поэзия, ее образность и поэтическое мировосприятие в целом.

Хулио Ромеро де Торрес, часто создававший аллегорические образы на своих полотнах, писал «Венеру поэзии», изображая музу символистов в виде обнаженной испанки, игриво поправляющей венок из роз на голове. Она и не замечает поэта, присевшего на край кровати, чтобы зачитать ей очередную хвалу. Ставя подпись на листке бумаги в его руках, художник отождествляет себя с поэтом, целиком и полностью зависящим от милости и расположения ветреной, весьма непостоянной особы — поэзии, его музы. Пейзаж, напоминающий театральную декорацию, практически неосвещенный, сумрачный, написанный холодными тонами, словно таит в себе какую-то загадку, наполняет картину ощущением таинственности и иллюзорности.

Испанский художник Даниэль Васкес Диас родился в Нерве, в Севилье ходил в школу, а после изучал торговлю. Именно в Музее изящных искусств этого города он познакомился с творчеством Франсиско Сурбарана и Эль Греко, оказавших впоследствии серьезное влияние на его собственный стиль.

В ранний период, когда его трактовка форм являлась вполне реалистичной и весьма далекой от последующих кубистических тенденций, мастер работал преимущественно над портретами. В Севилье Васкес Диас встретил датского скульптора Еву Аггерхольм, в 1911 она стала его женой, постоянной музой и героиней многочисленных портретов. Один из них находится в коллекции музея Бильбао. Последующий переход к кубизму, который, следует отметить, практически никогда не был у Васкеса Диаса полностью лишенным привычной фигуративности, намечается лишь в его пластическом отношении к изображению форм и световых эффектов, создающихся несглаженными, отдельными мазками. Очень сдержанный и даже несколько суровый колорит, разбавляемый лишь цветком в руке Евы, отражает подход мастера к цвету, сохранявшийся и в последующих произведениях.

Хуан де Эчеваррия — баскский художник, представитель испанского фовизма, последователь Поля Гогена. Он прежде всего известен как создатель натюрмортов и портретов. Мастер изобразил многих представителей испанской интеллигенции — своих друзей, но значительная часть его творчества была уделена живописанию простых, никому не известных людей, олицетворяющих собой народные типы.

В портрете «Горец» де Эчеваррия широкими пастозными мазками изобразил грубое, но не лишенное поэтичности лицо человека, живущего на природе и занимающегося тяжелым трудом. Наибольшее внимание художник, подобно Гогену и представителям объединения «Наби», к которому был близок, уделял колориту. Работа решена в синем цвете. Многочисленные оттенки смешиваются друг с другом, перетекают из одного в другой в изображении тревожного неба и голой земли, достигая своей кульминации в насыщенном ультрамарине, которым написана одежда горца. Этот сильный цвет, наложенный широкими вертикальными мазками, практически абстрактен, используя его, художник был нацелен не на передачу объема, а на создание плоскости, она и притягивает внимание зрителя.

Данная картина является типичной для творчества Франсиско Итуррино Гонсалеса, который известен своими композициями с обнаженными девушками, изображенными на лоне природы. Воссоздавая на полотне некое подобие райского сада, художник показывает женскую фигуру в различных ракурсах и положениях, пользуясь случаем, чтобы продемонстрировать владение рисунком. Он всегда был формообразующей составляющей произведений мастера. Для «Обнаженных в саду» он, вероятно, выбрал всего одну натурщицу, а ее многочисленные эскизы, сделанные в студии, впоследствии воссоединились в законченной картине.

Колористическое решение этой работы типично для зрелого периода творчества мастера, когда светлые и мягкие тона, позаимствованные у Ренуара, доводятся до фовистской экзальтированной выразительности. Помимо палитры на принадлежность Итуррино Гонсалеса к течению фовизм указывает отсутствие в полотне пространства в традиционном смысле этого слова. Земля, на которой расположились девушки, а также река, холмы и лес за их спинами образуют единую плоскость, не разделенную на планы и больше всего напоминающую пестрый ковер. В то же время, по сравнению с таким абстрактным изображением среды, фигуры показаны весьма реалистично. Мастер писал тела с активным использованием светотеневой моделировки, от которой фовисты чаще всего отказывались вовсе.