Игорь Царьков - Развитие правопонимания в европейской традиции права
Десакрализация общественных отношений открыла европейцам путь к новому толкованию социально-политического опыта. Социальный опыт разнообразен. Разнообразие есть результат творчества индивидов, самостоятельно создающих не только общественные институты, но и способы познания окружающего мира.
Природа человека двойственна: он живет как в пространстве свободы, так и в режиме «привычных вещей». С одной стороны, она (природа) «безгранично пластична» (изменчива), с другой – сковывается повседневностью, масштабом «привычных вещей», которые не более естественны, нежели любое произведение искусства.
Таким образом, тема соотношения «искусства» (сотворенного) и «естества» (природного) получила новое толкование. Круг несотворенного (естественного) настолько сузился, что оказался скрытым за ширмой «привычной повседневности». Поэтому любые суждения о «естественном» в общественных отношениях требовали проведения предварительного анализа – вычленения естества из мира «искусственных вещей». В противном случае суждения о «естественном порядке» будут основываться исключительно на силе привычки. В силу этого понятие «социальный опыт» в эпоху Возрождения приобрело двойственное значение. Есть опыт социальной группы (народа), передающийся из поколения в поколение, когда рожденному человеку предзаданы социальные нормы, т. е. «уже известно», что нужно делать и как это нужно делать (традиция), и есть индивидуальный опыт, когда то, что нужно делать и как это нужно делать, каждый отдельный индивид должен самостоятельно открыть для себя, следовательно, осознать. Опыт как привычка (привычка – вторая натура) и опыт как ясное осознание и понимание причин происходящего (знание естественного), когда «сами устанавливаем себе правила, позволяющие подняться на вершину человеческого познания». Первый складывается случайно и не по необходимости, т. е. неосознанно, второй – индивидуально осознанный опыт, следовательно, необходимый. Впоследствии Д. Локк дал ясную оценку традиции. «Традиция, – пишет он, – не является первоначальным и надежным способом познания закона природы (нормативной истины. – И. Ц.), так как все услышанное нами от других и принимаемое только потому, что другие называют это нравственным, даже в том случае, если оно дает правильное направление нашим нравам и удерживает нас в рамках долга, все же является для нас указанием других людей, а не разума»[135]. В средневековой юриспруденции обычай тоже подвергался сомнению, с него был снят ореол святости (святая старина), но критика норм обычая происходила из религиозного канона, здесь же требование совсем иного характера – самостоятельного осознания нормативной истины. Гуманистический опыт – это своего рода преодоление «силы привычки», это поиск «естественных оснований» в самом индивиде, это утверждение, что нет ничего естественного в мире человека, кроме его воли и способности к мысли.
Индивидуальный гуманистический опыт в эпоху Возрождения проявлялся во всех сферах человеческого творчества: в политике, экономике, праве, искусстве. Творчество гуманистической идеологии создало такие невиданные до тех пор формы искусства, которые хоть и не в явной форме, но содержали главную идею свободного и «искусственного» индивида.
Станковую живопись, балет, оперу, скрипку как главный музыкальный инструмент эпохи Возрождения при всей несовместимости этих видов творчества объединяло одно – искусственность самого субъекта творчества. Художник, танцор балета, оперный певец, скрипичных дел мастер – это все мастера, созданные мастера. Они сотворены своим собственным усилием воли.
Художник эпохи Возрождения отличался от иконописца средних веков тем, что изображал только то, что можно достоверно видеть, а не знать в силу традиции (канона). Стиль реалистичного искусства – это стиль деталей, полутонов и тонких теней, а стиль иконописи – это контуры и яркая цветовая гамма. Взгляд художника сосредоточивается на еле заметных глазу деталях, цветовых полутонах и тенях. Вряд ли можно заметить детали человеческого лица, костюма или любого другого предмета, если взгляд художника не сосредоточен. Вряд ли можно заметить различные плотности теней, если мы только бегло пробегаем взглядом по предмету. Таким способом можно заметить общие контуры и яркие, отчетливые краски, а мелкие детали: тонкие морщины на лице, бесконечные складки платья, тень от тонкой ветки на дереве – невозможно. Художник, чтобы все это увидеть, должен постоянно находиться в режиме напряженного вглядывания.
Леонардо да Винчи пишет под изысканным наброском дерева: «Часть дерева, которая отбрасывает тень на задний план, одного тона, чем дерево или его ветви толще, тем они темнее… Но если ветка расположена на фоне других веток, то самые яркие ее части кажутся самыми светлыми и листья блестят в свете солнца»[136]. Все то, что смог заметить и записать Леонардо, возможно, если мы представим художника напряженно и долго вглядывающимся в предмет. Весь метод Леонардо да Винчи, с которым он подходил к познанию-изображению предмета, сводился к трем моментам: 1) внимательному наблюдению; 2) многочисленным проверкам результатов наблюдения с различных точек наблюдения; 3) зарисовки предмета и явления, которые могли быть более изысканными, нежели сам предмет и явление, и должны быть такими (зарисовки), чтобы любой человек их увидел и понял. Конечно, такой метод познания-изображения далеко не совершенен с точки зрения современной науки. Он случаен, эмпиричен и не подкреплен теорией, но именно с его помощью Леонардо удавалось передать то, что прежде не замечалось другими, изображать даже фундаментальные законы ботаники, улавливать законы роста и внутренней жизни растения[137].
Тема рельефности изображения предмета – одна из самых центральных тем в теории живописи Леонардо. Великий итальянец пишет: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение – венец этой науки – исходит от теней и светов…»[138], а «краски доставляют лишь почет мастерам, их изготовляющим…»[139] Задача живописца сделать так, чтобы зритель увидел то, чего на самом деле на плоскости нет.
Творчество настоящего художника держится не на «естественных» усилиях человека, а на тех, которые избыточны по отношению к непосредственному, обычному творчеству. Изображать можно в стиле общих контуров и ярких цветов, этого достаточно для узнаваемости предмета. При этих условиях данная форма творчества может считаться завершенной. Поэтому напряженность взгляда избыточна для такого творчества. Избыточен голос оперного певца по отношению к голосу, который был дарован Богом или природой. Избыточны балетные па по отношению к движениям народных танцев. Народное пение и народный танец не требуют дополнительных усилий от человека. Чтобы запеть так, как поет оперный певец, или чтобы станцевать так, как танцует артист балета, необходимы избыточные усилия по извлечению новых форм, а эти новые формы не предзаданы человеку его природой. Эти избыточности не требуются в обычных формах творчества; рисовать, петь и плясать можно и без дополнительных усилий. Даже звук скрипки необходимо еще «извлечь» из того материала, который преднаходится в руках мастера. Звук скрипки не содержится непосредственно в материале, из которого изготовлен музыкальный инструмент, как не содержится непосредственно у певца оперный голос, а у танцора балетные па. Скрипичных дел мастер должен еще извлечь звук скрипки из существующего материала посредством создания особой формы деки скрипки, ее оптимального размера и особого лака. Домбра, балалайка, гусли тоже звучат, и на них тоже можно играть даже классическую музыку, но их звук случаен, он не «извлечен» сознательно мастером, а просто случайно обнаружен.
Главное, что утверждает гуманистическая идеология, – это новый режим человеческой жизни, режим «бесконечной пластичности», основанием которой являются «необходимые избыточности», сконцентрированные исключительно в индивидуализированной воле человека, преодолевающей «силу привычки».
В сфере политической практики требование «необходимых избыточностей» первым отразил Н. Макиавелли: людей необходимо воспринимать такими, какие они есть, т. е. не идеализировать. Люди очень разные: они преданны и коварны; они честны и лживы, следовательно, в политической жизни отсутствует неизменное, раз и навсегда заданное легитимное основание политической власти, такое, например, как воля Бога. В политической жизни все изменчиво, следовательно, только от политика зависит, достоин он называться великим именем Государь или нет, сможет ли он завоевать и удержать власть или нет. Главная рекомендация Макиавелли государям – это всегда быть начеку, жить в режиме сосредоточенной «воли к власти». Этот принцип избыточен по отношению к династическо-наследственному принципу власти, где если и проявляется «воля к власти» человека, то только в случайной форме. Поэтому для Н. Макиавелли существует два вида государств: «старые», с явно выраженным династическо-наследственным признаком, и «новые». В первом легко завоевать власть, но так же легко ее утратить, во втором же все наоборот – сложнее завоевать, но легче удержать. В первом, в отличие от второго, «государь» не испытывает опыта борьбы за власть и осознанно не сосредоточивает свою «волю к власти», с передачей символов власти ему передается сама власть. Поэтому только тот достоин политической власти, кто в лучшей степени смог сконцентрировать личные и материальные ресурсы и победить в борьбе за власть. Государственность – это своего рода творчество индивида. Эту ситуацию очень метко и точно охарактеризовал замечательный швейцарский историк культуры Я. Буркхардт, рассматривающий «государство как сознательное, основанное на расчете творение, как произведение искусства»[140].
