Борис Дубин - Слово — письмо — литература
Ко второй — «массовой» — области относится по преимуществу литература нравоописательная и нравоучительная. Ее жанровая принадлежность жестко задана автором и безошибочно опознается читателями: в основе тут — динамичный сюжет и активный, показанный через события и поступки главный (заглавный) герой. Социально характерные персонажи действуют здесь в узнаваемых ситуациях общественной и семейной жизни, в типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, насущными для большинства читателей (фантастические и сколь угодно экзотические времена и пространства, равно как немыслимая доисторическая архаика и внеземные цивилизации, их флора и фауна, антропоидные и другие представители, изображаются ровно теми же выразительными средствами). Эта словесность опирается на самые общие, давно ставшие привычными нормы эстетики отражения-подражания (мимесиса), она условно-натуралистична как по поэтике, так и по объекту внимания (среди ее предметов, если вообще не в центре действия, обязательно имеется социальная периферия или маргиналия: жизнь выпавших из нормы, непривилегированных групп, «дно» общества и «неприятные», запретные, «непубликуемые» стороны реальности — «ужасное», «уродливое», «грубое» или повышенно-экспрессивное, «трогательное», в том числе — по языку). Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов — закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности. Она критична по социальной направленности (в ее критическом репертуаре — в частности, юмор), но моралистична по идейному заряду и оптимистична, позитивна по проблемной развязке. Это словесность не только «жизненная», но, как правило, и жизнеутверждающая. Наконец, она — и в этом еще одна ее связь с актуальным временем — нередко публикуется в регулярных выпусках серийных изданий или в текущей периодике (и даже чаще не в идейно ангажированном толстом журнале, а в бульварном тонком либо в популярной газете), а кроме того — доходит до читателя, минуя специализированные группы рецензентов, рекомендателей и интерпретаторов (литературную критику).
Собственно идеологический раскол литературы на «элитарную» и «массовую» — феномен новейшего времени. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем — постиндустриальному состоянию («массовому», а потом и технизированному «масскоммуникативному» обществу), выражение общественной динамики, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший раскол здесь становится стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока и культуры в целом. «Массовой» литература может стать, понятно, лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т. е. после европейских образовательных революций XIX в.). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни — т. е. опять-таки на протяжении XIX в., если говорить о Европе, — возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском («буржуазном», «гражданском») существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. Массовая литература — знак крупномасштабных социальных и культурных сдвигов, и в этом смысле возникновение ее уже в XX в. в Африке, Юго-Восточной Азии, Латинской Америке вполне закономерно.
При этом надо заметить, что авангардная и массовая словесность сами по себе друг другу, в общем, не противостоят. Начиная с романтиков, «открывших» для Европы народные культуры самых разных стран и цивилизаций, до сюрреалистов, активно осваивавших жаргонную лексику городского «дна», мотивы уличных граффити, ходовые символы цирка и мюзик-холла, газет и радио, танцулек и киношек, лидерские группировки модерного искусства постоянно подпитываются «низовыми», «площадными» и т. п. жанрами. Со своей стороны, «массовая культура» XX в. (словесная, музыкальная, оформительская) активно вбирает и трансформирует отработанные, отброшенные авангардом образцы. Точнее будет сказать, что в крупнейших литературных системах Европы на переломных для них этапах и в исторически конкретных, кстати — достаточно узких по масштабу, рамках идеологической борьбы (в 60–70-е гг. XIX в., а затем на рубеже столетий) демонстративно противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.
При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т. д., борются вовсе не с низовой или коммерческой словесностью, искусством в целом. Его идейным врагом, эстетическим противником и рыночным конкурентом стал и оставался особый вид художественного традиционализма — рабское идолопоклонничество перед классикой, механическое повторение канонических сюжетов и стилистических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от притязаний на авторитарную власть в искусстве, в литературной жизни, художественной среде («академизм» в поэзии и живописи, в музыке и на сцене).
В классику же культурные группы «вторичных» и «третичных» интеллектуалов, специализирующиеся на рецепции, селекции и репродукции уже только «высоких», апробированных образцов, ретроспективно отбирают как раз произведения «промежуточные», синтетические по их семантическому составу, представляемым конфликтам и проблематизируемым идеям, по функциональной структуре текста и его читательской адресации. Содержательные значения и идеи, отсылающие к новому, современному, даже злободневному, всегда соединяются в таких образцах с элементами традиционного (традиционалистского) образа мира в его целостности, единстве с «изначальным» и «высшим», соответствующими конструкциями пространства-времени, экспрессивными средствами — эстетическими конвенциями, языковыми нормами. Подобные произведения практически не бывают отмечены ни идейным радикализмом, ни экспрессивными крайностями художественного бунтарства и новаторства. Но не свойственны им и отчетливые характеристики предельной массовости. Мы чаще всего не найдем здесь ни исключительной нагрузки на актуальное тематическое многообразие, ни сведения авторского «я» к минимуму (безличной «объективности» повествования) при, напротив, максимально напряженном, принудительно вовлекающем читателя в проблематику, в действие сюжете и принципиально устойчивом в своей идентичности, активно действующем в неожиданных ситуациях герое. Наконец, не будет здесь и характерной для массового искусства неизменной, не подлежащей вопрошанию и сомнению идеологической позитивности несомого образца, этической однозначности исходного (он же итоговый) образа мира.
Общая функция «классического», если отстраниться от чисто оценочных моментов и давления групповых интересов, а посмотреть на проблему социологически, — синтезирующая (даже рути-низирующая) в плане культуры и, соответственно, интегративная в социальном аспекте. Потому и тексты, представляемые и интерпретируемые как «классические», всегда включают в себя отдельные, отобранные, переосмысленные и переоцененные элементы и «элитарного», и «массового», которые, однако, постоянно противопоставляются истолкователями и тому и другому, противопоставляются идеологически, с позиций определенной идеологии культуры (но, в общем-то, без особого труда обнаруживаются эмпирически любым, хоть сколько-нибудь внимательным, аналитиком). Таким образом, собственно, и задается место классики в культуре, интегрируемой тем самым в качестве «единого целого». В этом смысле классика для социолога — не «природная» («объективная») данность, а продукт особой смысловой обработки, ценностной селекции, идеологически направленного и в конце концов консервирующего по своим принципам и целям истолкования наличного, а особенно — оставшегося в прошлом литературного потока, выделения и признания в нем, в фактическом многообразии его семантики, экспрессии и т. д. только конструкций определенного по тематике и по поэтике типа или типов.
Конечно, в XX в., тем более — во второй, уже «постмодерной» его половине, рано или поздно именуется «художественным (либо „историческим“) памятником», входит в ту или иную музейную экспозицию практически все, от племенной архаики до сегодняшнего акционизма, что и делает здесь понятие «классического» и вообще «образцового» содержательно опустошенным, чистой формой объявленной ценности (импульс и пример, впрочем, и тут заданы романтизмом и позитивизмом XIX столетия). Однако, на протяжении XVIII — начала XX в. первыми и наиболее вероятными кандидатами в текущие, сегодняшние классики все же обычно выступали образцы, задевавшие доминантную структуру символов данного общества, его ведущих или претендующих на высший авторитет групп и одновременно далекие от эстетических крайностей. Самая «свежая» классика, кстати, нередко и достаточно быстро теряющая этот ярлычок, например, в исторических перипетиях и социальных перемещениях групп, квалифицирующих литературную продукцию, — это обычно результат «встречи» более консервативного (в социологическом смысле) образца с толковательскими усилиями рутинизирующих (опять-таки по их аналитически реконструируемой социологом функции в обществе) культурных групп. Если брать отечественную ситуацию, скажем, XIX в., то характерно, что радикальные повествовательные эксперименты, допустим, Бестужева-Марлинского и Вельтмана, В. Одоевского и Лескова либо субъективно-лирические новации Бенедиктова, Тютчева, Фета, Случевского, Анненского долгое время оставлялись литературной критикой и общеобразовательной школой, более того — во многом остаются и сегодня — вне «основной линии развития русской литературы», «большой классики», существуя в лучшем случае на правах криптотрадиции, кружковых авторитетов, альтернативного ресурса для тех или иных групповых попыток социального самосохранения либо чисто культурной инновации, а то и агрессивной самодемонстрации.
