Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр
Когда мы читаем, слушаем или смотрим историю, мы автоматически задействуем нашу способность понимать других людей и создаем галлюцинаторные модели сознания персонажей. Некоторые авторы настолько глубоко погружались в сознание своих героев, что те иногда вступали с ними в диалог. В таких необычайных случаях признавались Чарльз Диккенс, Уильям Блейк и Джозеф Конрад[74]. Психолог и писатель-романист Чарльз Фёрнихоу проводил исследование, в ходе которого 19 % читателей рассказали, что слышали голоса вымышленных персонажей даже после того, как откладывали книгу в сторону[75]. Некоторые испытуемые даже признавались, что персонажи как будто бы овладевали ими, оказывая влияние на их мысли и поступки. Думаю, что я не единственный писатель, который, погружаясь в чтение какой-нибудь книги, затем осознавал, что сам начинает писать, подражая стилю ее автора.
Тем не менее, каких бы успехов люди ни добивались в искусстве понимания чужих умов, мы всё же склонны существенно переоценивать наши способности. Пускай попытки загнать человеческое поведение в строгие рамки абсолютных цифровых значений стоит признать абсурдом, некоторые исследователи утверждают, что незнакомцы способны считывать ваши мысли и чувства с точностью в 20 %[76]. Друзья и близкие? Всего лишь 35 %. Наши заблуждения по поводу мыслей других людей – причина многих бед. По мере того как мы движемся по нашему жизненному пути, ошибочно предсказывая, что другие люди думают и как отреагируют на наши попытки управлять ими, мы злополучно провоцируем междоусобицы, столкновения и разногласия, разжигающие разрушительные пожары неожиданных изменений в наших социальных пространствах.
Многие комедии, будь их автором Уильям Шекспир, Джон Клиз[77] или Конни Бут[78], построены вокруг таких ошибок. Но независимо от способа повествования хорошо продуманные персонажи всегда строят предположения по поводу мыслей других героев, и, поскольку речь все-таки идет о драматическом произведении, их предположения часто оказываются неверными. Всё это приводит к неожиданным последствиям, а с ними и к усилению драматического эффекта. Влиятельный режиссер послевоенного периода Александр Маккендрик[79] писал: «В начале я спрашиваю себя: что А думает насчет того, что про него думает Б? Звучит сложно (так и есть), но в этом самая суть придания насыщенности персонажу и, в свою очередь, всей сцене»[80].
Писатель Ричард Йейтс использует подобную ошибку для создания драматического поворотного момента в своем классическом романе «Дорога перемен». В произведении изображен разваливающийся брак Фрэнка и Эйприл Уилер. Когда те были молодыми и влюбленными, они мечтали о богемной жизни в Париже. Но к моменту нашей с ними встречи кризис среднего возраста их уже настиг. У Фрэнка и Эйприл двое детей и вскоре должен появиться третий; они переехали в типовой домик в пригороде. Фрэнк работает в старой компании своего отца и постепенно вполне свыкается с жизнью, состоящей из сдобренных выпивкой ланчей и такого удобства, как жена-домохозяйка. Но Эйприл не разделяет его счастья. Она все еще мечтает о Париже. Они ожесточенно ругаются. Больше не спят вместе. Фрэнк изменяет жене с девушкой с работы. И тут он совершает ошибку с точки зрения теории разума.
В попытке выйти из тупика Фрэнк решает признаться жене в своей неверности. Выстроенная им модель сознания Эйприл подразумевает, что признание введет ее в состояние катарсиса, после которого она перестанет витать в облаках. Да, конечно, не обойдется без слез, но они только напомнят его старушке, почему она все-таки любит его.
Этого не происходит. Выслушав признание мужа, Эйприл спрашивает: почему?
Не почему он изменил, а зачем потрудился рассказать ей об этом? Ее не волнуют его интрижки. Это совсем не то, чего ожидал Фрэнк. Он хочет, чтобы она переживала по этому поводу! «Знаю, что ты хочешь, – отвечает ему Эйприл. – Думаю, мне было бы не все равно, если бы я тебя любила; но дело в том, что это не так. Я не люблю тебя, никогда не любила и вплоть до этой недели никогда этого толком не понимала».
1.6. Значимость; создание напряжения с помощью деталей
Пока глаз мечется из стороны в сторону, выстраивая историю о мире, внутри которого нам предстоит жить, мозг придирчиво указывает ему, куда смотреть. Разумеется, нас привлекают изменения, но не меньше привлекают и другие заметные детали[81]. Прежде ученые полагали, что внимание притягивают объекты, просто выделяющиеся на общем фоне, но недавние исследования показывают, что скорее нас заинтересуют вещи, которые мы находим значимыми. К сожалению, в точности пока неизвестно, что в этом контексте подразумевается под «значимым», однако исследования саккад выявили, что, например, неприбранная полка обращает на себя больше внимания, чем залитая солнцем стена. Для меня неприбранная полка намекает на человеческое вмешательство, на жизнь в мелочах, на хаос, прокравшийся туда, где должен царить порядок. Неудивительно, что полка привлекла к себе умы подопытных. В этом есть история, в то время как солнце на стене – просто пустяк.
Рассказчики тоже осторожно выбирают, какие значимые детали показывать – и когда. В «Дороге перемен» Йейтса сразу после того, как Фрэнк совершает судьбоносную ошибку в интерпретации чужого сознания, что бросает его жизнь в новом и непредвиденном направлении, автор обращает наше внимание на одну блестящую деталь: «Вы только послушайте! На большой осенней распродаже у Роберта Холла сумасшедшие скидки на весь ассортимент мужских шорт и джинсов!»
Одновременно правдоподобная и сокрушительная деталь усиливает наши чувства в самый подходящий момент, когда Эйприл обнаруживает себя загнанной в угол удушающего и тоскливого существования домохозяйки. Выбор момента также косвенно показывает, во что превратился Фрэнк, и порицает его. Он думал, что был богемой – мыслителем! – но теперь он всего лишь покупатель шорт со скидкой. Эта реклама – для него.
Режиссер Стивен Спилберг известен использованием выразительных деталей для создания драматического эффекта. В «Парке Юрского периода» во время сцены, готовящей нас к первому появлению тираннозавра Рекс, на приборной панели автомобиля мы видим два стакана с водой, которая идет рябью от глубокой дрожи земли. Следует череда кадров с лицами пассажиров, каждый из них медленно фиксирует происходящее изменение. Затем мы видим зеркало заднего вида, подрагивающее из-за топота зверя. Такие дополнительные детали добавляют еще больше напряжения, имитируя процессы, происходящие у нас в мозгу в пиковые моменты стресса. Скажем, когда мы осознаём, что наша машина вот-вот попадает в аварию, мозгу требуется временно увеличить свою способность контролировать мир. Его обрабатывающая мощность резко растет, и мы осознаём больше особенностей окружающей обстановки, отчего время словно бы замедляется. Точно таким
