Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
Мир «Москвы–Петушков» становится как бы реализацией предсказания героя первой редакции гоголевского «Портрета»:
«Уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, и потому ему никакие силы, сын мой, не помогут прорваться в мир. Но земля наша — прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающее сверхъестественное, приступнее».[40]
Ерофеев еще в начале поэмы откликается на эту цитату:
«Все так. Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 37), — и строит мир, в котором все происходит медленно и неправильно, все границы приступны, и сверхъестественное неудержимо заполняет последние страницы поэмы. Не случайно ревизора «на петушинской ветке никто не боится». Гоголевская по духу ситуация всеобщего страха, когда «безбилетники бежали сквозь вагоны паническими стадами, увлекая за собой даже тех, кто с билетом», — в прошлом. Теперь «хор Эринний бежал обратно, со стороны головного вагона, сумбурным стадом. Все заклубилось», потому что мир без границ обращается в хаос, в торжество разрушительных сил, «поезд „Москва–Петушки“ летит под откос».
Таким образом, при анализе обнаруживается, что комплекс мотивов «мертвых душ» имплицитно присутствует в «Москве–Петушках». Вен. Ерофеев развивает в своем произведении тенденции гоголевской поэтики, доводя их до логического предела.
Кроме того, произведенный анализ дает представление о таком способе организации художественного текста, в котором центробежность интертекстуальных элементов приобретает центростремительный характер. «Чужое» слово, не теряя своей «чужести», становится «своим», органической частью вновь созданной смысловой целостности. На наш взгляд, произведение Ерофеева явилось ярким воплощением тенденций развития новейшей литературы: от игры цитатами ради самой игры к вовлечению их в новую целостность, поглощению «чужих» смысловых интенций авторской.
О. А. Лекманов. «Москва» и «Петушки» у Андрея Белого
Москва
— …баба моя, Матрена, — хииитрая баба — иии!
«Серебряный голубь»— И-и-и-и-и, — заверещал молодой Митрич, — какой дяденька, какой хитрый дяденька…
«Москва–Петушки»В одной из заключительных главок романа «Серебряный голубь» сектант и убийца Сухоруков спьяну выхваляется перед Петром Дарьяльским:
«А я буду тем самым медником: Сухоруковым; ты, конечно, слыхал обо мне: Сухоруковых знают все: и в Чмари, и Козликах, и в Петушках.
Петр вспомнил вывеску, что на Лиховской площади, где жирными было выведено буквами „Сухоруков“» (с. 355).[41]
Петушки, как видим, предстают в «Серебряном голубе» местом, на которое распространяется влияние секты «голубей», чей «штаб» базируется в городе со зловещим названием Лихов.
Спасаясь от «голубей» (в той же седьмой главе), Дарьяльский пытается уехать из Лихова в Москву по железной дороге. Эта попытка главного героя романа обречена на провал:[42]
«— Черт бы побрал медника!
Подходя к кассе, Дарьяльский видел, что она заперта.
— Когда же поезд?
— Э-э, барин, поезд ушел, тово более часу!..
— Когда следующий — в Москву?
— Только завтра <…>
А подкрадывался вечер; и все Петр сидел тут, отхлебывал пиво — золотое пиво, запекавшееся пеной у него на усах» (с. 394–395).
В «алкогольной» поэме «Москва–Петушки», созданной усердным читателем и почитателем Андрея Белого Венедиктом Ерофеевым в 1969 году, ситуация «Серебряного голубя» вывернута наизнанку: у Ерофеева главный герой пытается на электричке бежать из дьявольской Москвы в благословенные Петушки.
Эта попытка также оказывается безуспешной; ночью героя зверски убивают в московском подъезде четверо негодяев.
«Они приближались с четырех сторон, поодиночке. Подошли и обступили с тяжелым сопением <…> дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять <…> А этих четверых я уже увидел — они подымались с последнего этажа <…> Они даже не дали себе отдышаться — и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками; я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог <…>
— Зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. — бормотал я
<…> и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».[43]
Эта сцена почти наверняка восходит к финальным страницам «Серебряного голубя», описывающим, как четверо сектантов под предводительством Сухорукова убивают Дарьяльского:
«Петр видел, как медленно открывалась дверь и как большое темное пятно, топотавшее восемью ногами, вдвинулось в комнату <…>
— За что вы это, братцы, меня?
<…>
— Веревку!..
— Где она?..
— Давни ошшо..
„Ту-ту-ту“, — топотали в темноте ноги;[44] и перестали топотать; в глубоком безмолвии[45] тяжелые слышались вздохи четырех сутулых, плечо в плечо сросшихся спин над каким-то предметом <…> он отошел; он больше не возвращался» (410–411, 412).
Возможно, что к «Серебряному голубю» (хотя, скорее всего, — не только к нему) восходит и знаменитый финальный парадокс «Москвы–Петушков»: ангелы, на протяжении поэмы сопровождавшие главного героя в его скитаниях, оказываются носителями злого, дьявольского начала: «И ангелы засмеялись <…> Это позорные твари, теперь я знаю».[46] Напомним, что и в романе Андрея Белого персонажи, первоначально предстающие носителями едва ли не святости (столяр Кудеяров) в итоге оборачиваются едва ли не прислужниками сатаны.
О ЧЕМ «МОСКВА–ПЕТУШКИ»
В. И. Тюпа, Е. И. Ляхова. Эстетическая модальность прозаической поэмы Вен. Ерофеева
Москва
Эстетическая модальность художественного высказывания под названием «Москва–Петушки» далеко не очевидна. Самим автором в мнимо патетическом посвящении она обозначена как трагическая. Однако большинством читателей и комментаторов этот текст воспринимается как комический. Впрочем, смех Вен. Ерофеева представляется весьма своеобразным: ни к сатире, ни к юмору он не может быть причислен.
Юмор предполагает несомненное приятие и даже своего рода смеховую апологию некоторой картины мира. Сатира, напротив, предполагает миросозерцательное неприятие осмеиваемого, озаряя низкую данность жизни светом высокой заданности (таков смех Гоголя в «Ревизоре»). Ерофеевский же смех точнее всего может быть определен как амбивалентный — не предполагающий самой возможности позитивно-негативной поляризации комического.
Этот смех по природе своей, кажется, ближе всего к архаичному строю народно-смеховой культуры карнавального типа, описанного М. М. Бахтиным в книге о Рабле. Карнавальность прозаической «поэмы» (удостоверенная, по свидетельству очевидцев, самим Бахтиным) вообще является общим местом в ее истолкованиях. Однако свести эстетическую модальность этого произведения к карнавальному комизму тоже не представляется возможным: эстетическая ситуация данного художественного целого глубже и сложнее.
К традиции карнавального смеха, несомненно, восходят обилие сквернословия и божбы, центральная фигура умного дурака, гиперболизированные образы если не еды, то питья (коктейли Венички), гротескные образы телесного низа («ослепил всех свистящей зевотой, переходящей в смех и дефекацию» и т. п.), физиологическая профанация духовного. Настоятельные обращения повествователя к актуализации духовности достигают обратного эффекта — смеховой ее дискредитации: «Ведь у человека не одна только физическая сторона, в нем и духовная сторона есть, и есть — больше того — есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня посреди площади начнет тошнить со всех трех сторон»; или: «Отбросив стыд и дальние заботы, мы жили исключительно духовной жизнью <…> Абба Эбан и Моше Даян с языка у них не сходили»; или еще: «Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет» и т. д.
К проявлениям карнавальной модальности ерофеевского смеха следует отнести также поэтику оксюморонных сближений («у меня душа, как у троянского коня пузо»; «чтобы слить мое дерьмо в „Поцелуй“»; по малой нужде «приседать приседай, но зачем в Ильича из нагана стрелять»; «у меня особые причины любить эту гнусность» и т. п.); пародийное цитирование («все во мне содрогалось — и лицо, и одежда, и душа, и мысли»; «очень своевременная книга»; «мерило всякой цивилизации» и т. д.); неразличимость хвалы и хулы в гимне «глазам моего народа», или в мечте о «всеобщем малодушии» как «предикате величайшего совершенства», или в пророчестве о легковесных душах («там мы, легковесные, перевесим и одолеем»). Своего рода квинтэссенцией прозаической поэмы воспринимается ситуация, когда надпись с религиозной коннотацией «Покров» герой видит сквозь матерное слово, выписанное пальцем на запотевшем стекле.
