Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат
Вторая строфа говорит о связи поэта с небом – оно здесь предъявляется как близкое личное пространство: «Вот оно – мое небо ночное…». «Небо вечери», то есть небо вечера, уже стало «ночным», тьма сгущается от строфы к строфе, – так фиксируется движение внутреннего времени стихотворения и личного времени того, кто предстоит перед небом и вместе с ним погружается во тьму.
Небо «воронежских тетрадей» многолико – поэт видит его как будто впервые, и небо удивляет, радует его. По давнему наблюдению Ю.И. Левина, в марте 1937 года «один за другим идут стихи о небе, со все большей приобщенностью к нему»; в одном из двух вариантах стихотворения «Заблудился я в небе – что делать?» поэт почти отождествляет себя с небом: «Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски…»[669]. Эти стихи начаты в тот же день, что и «Небо вечери», и тогда же, 9 марта, родилось еще одно стихотворение «небесного цикла»:
Я скажу это начерно, шепотом —
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра…
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
М.Л. Гаспаров считал, что «небохранилище – это миланский монастырь с фреской Леонардо, и от нашего пота и опыта зависит раздвинуть его до пределов вселенной»[670]. Но и без такой конкретизации, не слишком убедительной, понятно что речь в этих стихах идет о творчестве, о его двойной природе – небесной и человеческой («пот и опыт»), и что небо в них тоже переживается и обживается как личное, родное пространство.
«Мое небо ночное» и «стенобитная твердь» – два именования неба в одной строфе. В паре и соседстве они заставляют вспомнить известную статью Андрея Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1916), вошедшую в его сборник «Поэзия слова. О смысле познания (Петербург, 1922). Белый, опираясь на поэтическое словоупотребление, воссоздает образы природы в стихах Пушкина, Боратынского, Тютчева и сравнивает их; в частности, он пишет и о небесах: «…пушкинский “небосвод” (синий, дальний), Тютчева “благосклонная твердь” (вместе и “лазурь огневая”) и “баратынское” небо – “родное”, “живое” и “облачное”. Небосвод, небо, твердь – три словесных символа, данных нам в трех картинах…»[671]. Наблюдения простые, но точно фиксирующие различия поэтических миров трех любимых мандельштамовских поэтов. На этом фоне отметим, что пушкинского «небосвода» у него практически нет, «баратынское» «небо родное» появляется, как уже сказано, только в воронежской лирике, а «твердь» в тютчевском, космическом смысле встречается несколько раз вплоть до начала 1920-х годов и затем исчезает, чтобы появиться в «Небе вечери» в значении уже не только космическом, восходящем к 1-й главе Книги Бытия («И сотвори Бог твердь…»), но и в буквальном значении чего-то твердого, разбиваемого «стенобитным» тараном, – «прилагательное из коллокации стенобитный таран перемещено к тверди», как пишут исследователи поэтического языка Мандельштама[672]. Мандельштам здесь добирается до корня слова, до его буквального смысла, вообще в воронежских стихах работа с корнями выходит на первый план в его языковом творчестве, как будто заново осмысляется опыт Хлебникова, которым он зачитывался в Воронеже. Сочетанием «стенобитная твердь» поэт еще раз породнил терзаемое небо с терзаемой фреской, сам же он не просто сострадает небу всем существом («холодеет спина, очи ноют»), но и пытается спасти его, ловит падающую «твердь», принимает удар на себя. Вообще образ поэта, каким он видится во второй строфе, соответствует тому, что мы знаем из биографии Мандельштама, – беззащитное детское мужество было характерной чертой его личного облика и поведения в критические минуты жизни.
Третья строфа возвращает сюжет от ощущений и действий предстоящего к виде1нию, к терзаемой тверди Тайной вечери;
«звезды без глав» – это обезглавленные апостолы и Христос, те самые «тринадцать голов» первой строфы, небо крошится звездами, а фреска – их «главами». Атака на небеса и атака на искусство совмещены с евангельскими страстями (напомним, что некоторые апостолы действительно были обезглавлены) – все это видит, переживает и об этом свидетельствует поэт. При всем драматизме, сюжет стихотворения не развивается, он фиксирует то, что вечно происходит в мире, – страдания неба, человека, творения рук человеческих.
«Неоконченная вечность» финала – оксюморон, опровергающий другую, более раннюю поэтическую формулу Мандельштама: «О луговине той, где время не бежит» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915). В том раннем стихотворении «луговина» вечности связана с радостью и светом, здесь же вечность представляется поэту как «мгла», сгустившаяся окончательно. И эта «вечность» финала откликается «вечери» начального стиха, одно слово просвечивает сквозь другое, сюжет замыкается в круг – так создается та самая глубина мерцающих смыслов, какая вообще отличает лирику Мандельштама.
Кувшин
Длинной жажды должник виноватый,
Мудрый сводник вина и воды, —
На боках твоих пляшут козлята
И под музыку зреют плоды.
Флейты свищут, клевещут и злятся,
Что беда на твоем ободу
Черно-красном – и некому взяться
За тебя, чтоб поправить беду.
21 марта 1937 [673]
Это одно из последних воронежских стихотворений Мандельштама. Комментируя его, Надежда Яковлевна писала: «Стихи вызваны посещением воронежского музея – мы
