Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Или другая, в иных краях и обстоятельствах выработанная форма — американский университет как центр исследования, межличностных профессиональных коммуникаций, печатной публикации и преподавания разом (американское интеллектуальное сообщество, включая, кстати, как читателей новой трудной литературы, так и ее писателей, — это, в большой и важной части, именно академическая среда). В них сейчас учатся, переучиваются, преподают не так мало наших соотечественников. Дает ли это уже и даст ли в ближайшее время какой-то (и какой именно) импульс рецепции или инновации здесь?

Пока что новое возникает сегодня не столько в привычной для нас сфере образно-символического творчества, культуры («с большой буквы»), литературы («настоящей»). Скорей вперед вырываются (и становятся привлекательными для молодежи) нетрадиционные и даже «презренные» для носителей идеологии Культуры и Литературы области — массовые коммуникации, компьютерное программирование, потребление и развлечения, бизнес, наконец. Понятно, что проблему новых идей и интеллектуальных, моральных лидеров это не решает. А межпоколенческие напряжения — как будто даже усиливает.

Однако, при общем спаде кратковременной политической мобилизации рубежа 1980–1990-х гг., при все меньшей управляемости страны, регионов, социальных групп, каждого человека по некоей одной программе из одной точки, все эти боковые ходы продвижения и карьеры для более молодых россиян, как и дополнительные занятия (подработка, участок, просто пассивное телесмотрение, благо телесериалы не иссякают!) для других, более старших, — вводят население в режим длительного, непростого, но все же некатастрофического существования, цивилизационного привыкания. Конечно, оно может быть чревато и оползанием каких-то слоев, ослаблением и распадом отношений между разными группами. Не исключена даже пауза в производстве идей, в культуротворческом смысле (как минимум, на поколение, а то и на два). В любом случае место и статус страны в мире уже меняются и еще изменятся, а это, в свою очередь, трансформирует представления о прошлом, повлияет на историческое сознание. Ни гранитных репутаций, ни железных законов, ни абсолютных гарантий, ни готовых ответов тут, конечно же, нет. Она делается всегда сегодня.

Самопал[*]

Качество переводов в данной стране — прямой показатель ее культурного уровня.

Оно так же показательно, как потребление мыла или процент грамотности.

…есть же на свете просто ерунда…

Первая мысль: не может быть. Не может Теофиль Готье писать фразами вроде: «Мои ресницы бесконечно удлинились, золотыми проводами закручиваясь на колесики из слоновой кости, которые самостоятельно вращались с заворожительной скоростью» или «Несколько смущенная и взволнованная, она, однако, держала в одной руке ногу, а другой играла концом косы, украшенной монетами, лентами и жемчугами»[294]. Не может он пользоваться оборотами наподобие эдаких: «Благодаря наргиле <…> голова Бен-Махмуда была несколько экзальтирована» или «спина и поясница покрыты ссадинами от тяжести корзины». Как не могут принадлежать Бодлеру подобные перлы: «Ламартин или Виньи дольше наслаждались публикой с более выраженным интересом к играм Музы, чем та, которая уже растолстела ко времени, когда Теофиль Готье определенно стал знаменитостью», «он набирается знаниями в университете», «катализатор для своей скороспелой способности к сновидениям». И даже в страшном сне ни Бодлеру, ни Гюго не пришел бы в голову суржик типа «мир позавидует нам за него» или, того пуще, «за прогресс я страдаю в настоящий момент»…

Тем не менее все это существует. В семи тысячах экземпляров. Именно таким тиражом московское издательство «Аграф» — опубликовавшее недавно, если говорить о переводах, заботливо подготовленный томик писем Оскара Уайльда — на сей раз почему-то решило выпустить в свет сборник «Искусственный рай. Клуб любителей гашиша» (1997), составленный, переведенный, откомментированный и снабженный предисловием В. М. Осадченко (кроме него над переводами работали Л. Перхурова и И. Карабутен-ко, плоды их трудов тоже цитировались выше). По предисловию, впрочем, тут же понимаешь, что манерой изъясняться все включенные в сборник либо цитируемые в нем авторы обязаны исключительно составителю и переводчику книги, «построенной на произведениях Шарля Бодлера и Теофиля Готье на тему о воздействии наркотиков на творческий процесс» (из аннотации). С подобной эхолалией в предложном управлении мы еще не раз встретимся. И познакомимся с этим панибратским тоном: «Великие учителя всех мастей, иногда спускающиеся со столпов, чердаков и насестов Высшего знания на безграмотную землю…» (Предисловие, с. 5). И подобный, с позволения сказать, русский язык многократно услышим: «Далее он совершенно удивительно выразился об обретении праведности через искусство» (с. 9), «Бодлер навязчиво искал у искусства духовное обоснование» (с. 10).

После всего этого уже не очень удивляешься, прочитав в примечаниях (из той же аннотации: «Являясь оригинальным исследованием, книга включает обширный комментарий…») что-нибудь вроде такой биографической справки: «…видимо, первые успешные шаги в литературе Бодлер совершил в новелле „Фанфарло“ <…> впоследствии ставшей известной. Ближе к концу жизни его вновь забрало искушение заняться новеллой». Или вот такие плоды литературоведческих изысканий (пунктуацию сохраняю): «Здесь Бодлер еще раз позволяет себе увлечься собственным эстетическим пневматизмом, и, посредством своего рода духовной экспансии подпитывает им предмет своего рассказа, в котором он находит то, что вложено им самим». Или определение терцины («обширного комментария» тоже, увы, не избежавшей) как «формы стихотворения, в которой все произведение распадается на трехстишия, где первый и третий стих рифмуются между собой и средним стихом предыдущего трехстишия». И даже почти не вздрагиваешь, обнаружив таких персонажей, как Пульчинелло (вопреки мнению комментатора на с. 358, неаполитанцем он назван у Готье потому, что родом из Неаполя, тогда как театр масок — родом из Венеции) и Мариторна (о принадлежности толстухи Мариторнес к сервантесовскому роману В. М. Осадченко как будто не подозревает?), китайский поэт Ли-Тай-Пе (понятно, Ли Бо) и император Неро (пояснять?), «поэты озерной школы» Шарль Ламб и Хацлитт (читай Чарлз Лэм и Хэзлитт), город Феб (в котором поди узнай Фивы) и «нумизматик» (да-да!) Галланд (то бишь знаменитый переводчик «Тысячи и одной ночи» Галлан).

Что у составителя, переводчика и комментатора Готье и Бодлера нелады с французской фонетикой и правописанием, мы уже видели (отсюда же Гюильом, Виолет-ле-Дюк, Брилльа Саварен и проч. и проч). Но ровно такая же проруха со всеми европейскими языками — немецким (отсюда Лаватер), английским (отсюда Кеан — актер Кин, если кто не понял), итальянским («Люция де Ламмер-мур»), испанским (Франциско, Люсьентес, Зурбаран), про арабский и персидский, индийский и китайский уж не говорю. А «эоловая арфа»? А «поклонение бесстрастного Лингама»? А рояль Эрара, бойко откомментированный таковским манером: «На самом деле Себастьен Эрар изобрел механизм двойной педали для арфы»? На этом фоне пропущенные то здесь то там строки оригинала, равно как десятки непоясненных реалий авторского текста, кажутся едва ли не пустяками… Еще бы, ведь в комментарии, который журнал «пушкин» (1998. № 1/2) поспешил без зазрения совести аттестовать «классическим», нужно растолковать читателям — внимание, кроссвордист! — головоломные и недоступнейшие вещи вроде рулады и кантилены, Амура и каплуна, химеры и фески, анахорета и парии, яшмы, амбры и кармина, цезуры и сераля, просодии, абриса и проч., а также Людовика XIV («во время правления которого главенствующим стилем в архитектуре, мебели и орнаменте было барокко», с. 356), Гойи и Пуссена, Расина и Россини, Паганини и Бальзака, Дюрера, Кромвеля и Робеспьера, Канта и Фихте, Шеллинга и Спинозы, Макиавелли, Лонгфелло и Мюссе. Шутка сказать, до мелочей ли тут вроде эраровского рояля? До расиновской ли трагедии «Эсфирь», попавшей в комментарий как опера Генделя (она у него и вправду есть, но написана на текст Расина и полувеком позже)? До стендалевской ли фразы о красоте как обещании счастья, щедро отданной Бодлеру (тот ее цитирует в дневниках — кажется, их-то составитель был обязан прочесть)? До «Лазаря» ли Огюста Барбье, приписанного Шатобриану (уж если не ту или иную «Историю французской литературы», то перевод своего предшественника В. Лихтенштадта можно было посмотреть, там ведь это указано)? И так буквально в каждом абзаце, которые — чем дальше, тем больше — звучат уже попросту пародией и на перевод, и на предисловие, и на комментарий.