Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре
Программный в этом отношении рассказ М. Вишневецкой «Увидеть дерево» начинается с заявки на детективную интригу. Саша приезжает в бюро ритуальных услуг, чтобы забрать прах матери (героине предстоит организация похорон), и обнаруживает, что пропали и сам прах, и квитанция, по которой он должен быть получен. На протяжении нескольких часов женщина, вспоминая преимущественно экстремальные моменты прошлого, пытается понять, кому выгодно причинить ей эту боль (первым под подозрение попадает бывший муж, благополучно живущий в новой семье). Постепенно воспоминания героини о своей жизни переходят в воспоминания о «проблемной» матери и не менее проблемной дочери Жене (именно она выкрала прах бабушки).
Память живущих о мертвых – протоформа любого воспоминания, как и культуры памяти в целом. Смерть становится тем первичным опытом различения прошлого и настоящего, который необходим для возникновения воспоминания. Героиня Вишневецкой, как видим, использует вполне легитимный повод для того, чтобы вспомнить мать. В то же время похищение праха матери нарушает ее планы, связанные с церемонией похорон и распланированными поминками. Таким образом, приватная память об умершей лишается механизма, при помощи которого она могла бы перейти в социальную сферу мемориального; она замыкается на реконструированных отношениях «дочь–мать», проявляясь как травма задержанной памяти. В процессе сюжета Саша концентрируется на своих несчастьях (неблагодарная дочь, изменщик-муж, холодная мать, которую не похоронить по‐людски). Окружение героини, в том числе и то, которому предстоит выслушать ее жалобы, превращается в индустрию свидетельств. Потребность быть услышанной и отсутствие идеального слушателя, способного разделить с героиней ее воспоминания на правах общности, приводят к тому, что Саша, воссоздавая в памяти жизнь умершей матери, не различает «то-о-чем-вспоминает» и «ту-кто-вспоминает». Уверенность, что память о матери связывает субъекта памяти (Сашу) с вещами, уже не существующими как вещи, безусловно, ложная:
Господи, что же теперь, ей в Одессу с цветочками ездить и по парку разбрасывать – как обезумевшей Офелии? Должно быть, и это входило в дурацкий, в иезуитский мамин план!685
Между тем именно это противоречие должен разрешить поступок внучки, которая выкрала прах бабушки и развеяла его в Одессе. Подростком Женя недолго жила с бабкой, но душевной близости между ними, как и у Жени с Сашей, не было. Отношения с бабкой определяются, а отчасти и подменяются отношениями с матерью:
«Не хамить! Матери не хамят!» – «Значит, ты бабушке не хамишь, да? Ты ей только дерзишь? Ты ее всего-навсего с говном смешиваешь…» (с. 95);
Совсем как маленькая Женька: «Отойди, я не для тебя плачу», – на бабкины утешения. – «Для кого же мой чижик плачет?» – «Для нее!» – и крохотным пальчиком, и двумя настырными глазками – в Сашу (с. 105).
Тем не менее именно Женя припоминает, что с Одессой связан самый счастливый период жизни бабушки – роман с Авангардом Васильевичем, который женился на бабушкиной двоюродной сестре (в таком исходе любовных отношений Саша видит еще одно доказательство неспособности матери к любви). Бабка хотела, чтобы ее прах был развеян над Лонжероном, и внучка выполняет ее желание. При этом мотивы Женьки далеки от тоски живых по умершим. Смерть бабушки предоставляет ей последнее доказательство теории о «пришедших» и «проходящих»: себя и бабку она относит к последней группе. Неспособность испытать любовь и увидеть красоту (см. название рассказа), унаследованную молодой женщиной от старой, девушка связывает с ощущением быстротечности бытия: «…как не замечаешь мебели, если тебе в этой комнате ночевать всего одну ночь…» (с. 112).
Свое место в этой схеме находит и Саша, увидевшая в собственных любовных и педагогических неудачах отзвук «проходящей» судьбы матери. Девочка (Саша из воспоминаний) воспринимает себя как «я» материнской фантазии и в результате становится им. (Стоит обратить внимание на замечание психологов пола о том, что мальчика обучают быть маскулинным на более сознательном уровне, чем девочку – женственной: женская идентификация происходит преимущественно «за счет» матери686.) Ср.:
…как говорила ей в детстве мама-покойница: больше поплачешь, меньше пописаешь. Говорила трехлетней рыдающей девочке, обеими ручонками ловившей ее ускользающий подол!.. Спустя целую жизнь, когда подол этот стал просто тряпкой, – мама никогда ничего не выбрасывала, бедным не отдавала, складировала, – Саша увидела на полу ее ванной что‐то застиранное, но в детстве – пестрое, и, еще до конца не узнав, ребрами почувствовала пустоту, а потом под ними стало жутковато, обморочно и сладко… (с. 103).
Впервые эта мысль пришла Саше, когда Женьке было года четыре: что у них с Женькой теперь один на двоих генератор, вырабатывающий радость жизни, что‐то вроде общего сердца сиамских близнецов. И это открытие ее тогда почти не испугало. Однако сейчас, когда мучительное разделение их тел и судеб, по сути, было уже завершено, Саша с пробуксовывающей, хлюпающей тоской ощущала, что источник когда‐то жившей в ней радости навсегда утрачен… (с. 96).
Фантазии о единстве матери и дочери в рассказе Вишневецкой касаются того промежутка времени, когда мать идентифицирует себя с телом маленькой дочери. Эта идентификация «работает» исключительно с травмой и на травму. «Унаследованная» женственность становится способом, при помощи которого героиня рассказа «Увидеть дерево» усваивает материнскую мотивацию и соответствующее ей материнское поведение. Речь у Вишневецкой идет и о деконструкции представления о материнском инстинкте, который сам по себе должен обеспечить проявление материнских способностей. Работа скорби в рассказе сводится к воссозданию «забытой» идентичности, но к воссозданию не через воспоминание, а через формы действия. Героиня повторяет жизнь матери, не осознавая, что именно она «копирует». Более того, эти удвоения – акты не припоминания, а забывания. Благодаря работе воспоминания, связанной с образом внучки, дочь не вспоминает прошлое матери, а узнает его. И такое узнанное прошлое отчуждает субъектный опыт умершей матери. Ее опыт – Другой как отсутствующий (он разнится с тем, что явлено) и Другой как предшествующий (он разнится с тем, что явлено сейчас).
Материнские фантазии о женственности составляют бóльшую часть воспоминаний о матери, инициированных ее смертью, в повести И. Васильковой «Садовница». Во вводной части и в конце повести мать героини – женщина семидесяти с небольшим лет, живущая в загородном доме в окружении благодарных растений и с неблагодарной дочерью. То, что матери на момент рассказа давно нет в живых, будет озвучено один раз в середине текста. Информация о смерти матери актуализируется в сообщении о том, что героиня унаследовала от нее крестик с бирюзой, который передается в их семье от женщины к женщине. Это украшение станет в материнском сюжете «Садовницы» своего рода потлачем в обмене «дар – прощение»: «…прабабкина магия ко мне не перешла, и крестик серебряный с бирюзовой эмалью не помогал. Надо было искать что‐то самостоятельно»687.
Каждое появление матери в «Садовнице» сопровождается адъективом со значением «красивый». Она привлекательная женщина (героиня очень похожа на мать, но если мать – красавица, то молодая женщина – неженственная и некрасивая), ее профессия (домохозяйка) распространяется исключительно на то, чтобы «делать красоту» из обычных бытовых дел (мать прекрасно шьет, вышивает, вяжет и т. д.), ее хобби – ландшафтный и интерьерный дизайн. Любое действие матери восхищает окружающих; она безупречная хозяйка, садовница, жена. Единственная область, в которой мать терпит неудачу, – воспитание детей. По мнению дочери, источник провала состоит в завороженности идеей (ложной) красоты, при этом «магия красоты» в равной мере касается обеих женщин. Вот несколько цитат из ретроспективных фрагментов повести:
Он идеален, мамин дом… Но меня мучает избыточность этой красоты (с. 43).
Я всегда знала, что я «дрянь такая», потому что родилась другой и ничего не могла с этим поделать (с. 45).
Наверное, ты хотела научить меня быть красивой, но ничего не получалось (с. 51).
Да, так и говорили соседки – мать одевает ее, как куклу.
Ну конечно – ты считала меня абсолютно неженственной.
Или, может, у тебя в детстве не было кукол (с. 50).
Подвенечное платье, которое ты сшила, получилось прекрасным – в нем я выглядела хрупкой и элегантной, как фарфоровая статуэтка. <…> Но какая разница – я же знала, что ты на свадьбе все равно красивее меня (с. 58–59).
Чтобы соответствовать представлениям о красивой женщине, дочь записывается на танцы, учится шить и готовить, берет уроки музыки, но всё без видимых успехов. Следствием этих конформистских акций становятся протестное увлечение дочери-подростка фехтованием и математикой (неженское дело), кукольным театром (несерьезное дело), поступление на геологический факультет и последующие изматывающие экспедиции. Все эти действия, направленные матерью или инициированные героиней, подпадают под категорию манипулирования телом. Героиня-рассказчица реализует опыт дистанцирования не столько от тела, сколько от предшествующей идентичности. Манипуляцию телом напоминает в «Садовнице» процесс припоминания: любая работа воспоминания в художественном мире Васильковой есть влияние, она всегда приводит к асимметрии субъекта и объекта действия.
