Про/чтение - Юзеф Чапский
Общество, знавшее его лишь по редким выступлениям и сколь же немногочисленным опубликованным текстам, возможно, по письмам, всегда непредсказуемым, которые наверняка перечитывали друг другу, – это общество не могло его принять полностью. Удивляться тут не приходится.
О Мицкевиче, национальном поэте-пророке, Норвид совершенно спокойно пишет, что он вовсе не был национальным, а просто поэтом, потому что национальность для Норвида – это «не исключительность, но сила присвоения себе всего, что для прогрессивного развития собственных свойств потребно и необходимо»[331]. В разгар восстания в воззвании к Мерославскому[332] и во многих письмах он призывает нас помнить не только о том, что отделяет нас от России, но и о том, что нас с ней соединяет.
Он пишет, что «прививание отвращения к словам москаль, Москва – деятельность одновременно антиисторическая и антиполитическая», потому что в России, как считал Норвид, нам следует искать и найти друзей, не порицая ее огулом, причем именно тогда, когда мы с ней боремся. Как бы сейчас отнеслись к человеку, в столь же резких выражениях провозглашающему подобные истины? Но Польша и борьба за Польшу для Норвида всегда были связаны с тем, что он называл общечеловеческим чувством, и поэтому он нам сегодня так необходим: как тогда, так и сейчас он был бы ярым противником любых узких национализмов, которые стали бедой нашей эпохи.
* * *
Почему этот поэт, более 80 лет назад нашедший пристанище в Доме Св. Казимира, написавший «Браслет», «Горсть песка», «Клеопатру» и еще столько великолепных текстов, кажется мне уже сегодня победителем? О нет, не в смысле успеха («успех, конечно, опьяняет») и не в том смысле, что у него есть шанс войти под стреху[333], как «Пан Тадеуш», – Норвид всегда останется писателем сложным, писателем для немногих, но факт в том, что людей, кому он сопутствует, кого озаряет и поддерживает, становится все больше.
Нельзя не вспомнить Мириама – его увлеченности и упорству мы обязаны тем, что можем сегодня читать Норвида. Мириам посвятил ему всю жизнь, и даже в свои восемьдесят три года, будучи раненым и теряя сознание во время Варшавского восстания, он давал распоряжения, как издать последний том политических и философских сочинений Норвида, которые под редакцией Заневицкого были так замечательно изданы в эмиграции «Официной поэтув и малажи» на основе одного корректорского экземпляра, спасенного из пожара при Варшавском восстании.
Как звучал Норвид в оккупированной Варшаве, мы знаем из послесловия Вацлава Борового к избранным мыслям поэта, которое Боровой в то время готовил, и из многочисленных рассказов: об этом пишет и Заневицкий в предисловии к «Философским и политическим сочинениям».
Я сам помню, чем были для меня тома его писем в лагере в Грязовце, чудом туда дошедшие.
Если говорить о послевоенной эпохе, не будет, наверное, преувеличением утверждать, что и в Польше, и в эмиграции из поэтов XIX века Норвид давал самую обильную пищу, как интеллектуальную, так и поэтическую; что для многих молодых поэтов он был более новаторским и даже более понятным, чем «пророки»; что такие его стихотворения, как «Фортепьяно Шопена», как некоторые его лирические стихи или поэма «Прометидион», теперь уже известны не меньше, чем «Крымские сонеты» или «Бенёвский»[334].
Значит, стал победителем поэт, писавший о себе Марии Трембицкой[335] сто четыре года назад:
То, что я говорю, ведь скажут редко…
Я говорю, точно диковинная птица,
Что продана, посаженная в клетку,
И очи ничего не видят, кроме тьмы,
Чтобы ей петь весну среди зимы!
1958
Дега, Даниэль и Даниэль Галеви[336]
Уже ребенком я знал, что Дега был человеком страданий.
Даниэль Галеви
Каждый поклонник Дега мог считать, что знает о нем все как о человеке и художнике после прочтения большой книги Лемуана «Дега и его творчество» и исчерпывающей книги Руара о его мастерстве и опыте в различных техниках; добавьте «Дега и танец» Валери и миллион высказываний и шуток художника, многократно процитированных, пересказанных и переиначенных во всех мастерских мира, – и можно было полагать, что мы знаем Дега.
И вдруг небольшая, только что вышедшая книжка Даниэля Галеви[337] оказывается превосходящей все предшествующие своим редкостным качеством и свидетельством более чем тридцатилетнего общения с Дега.
В ней переплетаются три голоса: самого Дега, молодого Даниэля, который на тридцать шесть лет младше художника, и того же Даниэля, но уже нашего современника, восьмидесятилетнего Даниэля Галеви. Его размышления, комментарии и воспоминания составили произведение, полное нежности и участия.
Даниэлю было всего шестнадцать, когда он начал записывать у себя в дневнике слова Дега, в ту пору частого гостя его родителей. Школьный товарищ отца, иллюстратор его книги «La Famille Cardinal»[338], Дега был к тому же связан почти братскими узами с матерью Даниэля.
Многие писали о трагедии слепнущего художника, о его усиливавшемся одиночестве, о суровости по отношению к другим и еще большей по отношению к себе самому, но Галеви под этой грозной маской показывает нам ранимого и истерзанного «человека страданий». Кроме того, книга дает новые факты и по-новому освещает поворотный момент в личной жизни Дега, решающий, по мнению автора, и малоизвестный. Эту тему Галеви затрагивает с величайшим тактом.
В 1878 году обанкротился брат Дега. На бирже раздается выстрел из пистолета – «стрелял некий Дега». Художнику в то время было сорок четыре. Это событие внезапно полностью меняет его жизнь. Чтобы расплатиться с долгами брата, «чтобы спасти семейную честь», как объясняет юному Даниэлю мать, Дега продает свой дом и снимает мастерскую на улице Пигаль. На Даниэля, десятилетнего ребенка, который с отцом приходит навестить художника, это производит впечатление «разительного упадка». С этих пор Дега приходится зарабатывать на жизнь живописью, помогая семье и разорившемуся брату. Он перестает бывать на скачках и принимать у себя, даже его модели меняются: все чаще ими становятся «существа несчастные, падшие, с тяжелой судьбой», вплоть до обитательниц публичных домов. Разрыв с кругом богатой буржуазии, совпавший с волной натурализма, приводит Дега ко все более суровому видению жизни. Он отказывается от всякого изящества, от всякой «красоты» в том смысле, в каком ее понимали тогда, изящества, воплощением которого были его юношеские полотна, исторические и «энгровские», такие как молодые спартанки, готовящиеся к битве[339] (в National Gallery в
