Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Много и справедливо говорилось уже о преемственности «Доктора Живаго» по отношению к русскому классическому роману XIX века. Эта преемственность самоочевидна в целом ряде аспектов, но отнюдь не в наблюдаемых приемах сюжетостроения. Столь прихотливых, изобретательно выстроенных, но заведомо искусственных сюжетных поворотов, движимых случайными совпадениями, узнаваниями, неожиданными событийными сцеплениями, традиционный русский роман тщательно избегает. Толстой, Тургенев, Гончаров, выстраивая свои романные сюжеты, стремились передавать жизнь «в формах самой жизни» и фатальных случайностей не принимали, в повествовательном ряду русских реалистов их могло быть не больше, чем в самой обиходной жизни, и всякий «перебор» по этой части не допускался, каких бы соблазнительных сюжетных эффектов он ни сулил. Не знает русский реалистический роман классической поры и той коммуникативной «тесноты», которая характеризует взаимосвязи персонажей в «Докторе Живаго». Известно, как высоко ценил Пастернак Льва Толстого, сколь многим был ему обязан при работе над «Доктором Живаго» («…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть», – писал он Н. С. Родионову 27 марта 1950 г.[881]), однако в сюжетах романов Толстого нет ничего подобного тем закономерностям, которые движут событиями у Пастернака. Столь значимые в художественной ткани «Войны и мира» персонажи, как, например, капитан Тушин или Платон Каратаев, действуют внутри эпизода или серии эпизодов, сцены с ними можно было бы изъять из романа без всякого ущерба для прагматического развертывания основных сюжетных линий, прослеживающих историю семей Ростовых, Болконских и Безуховых. Принципиальная разомкнутость сюжетных конструкций – исходный принцип в работе Толстого над его повествовательными темами: примечательно, что он решил сделать князя Андрея (поначалу нужного только для битвы при Аустерлице) сыном старика Болконского лишь потому, что «неловко описывать ничем не связанное с романом лицо».[882] Между тем для Пастернака главнейшая и первейшая художественная задача – выявление многоразличной связанности самых разнообразных персонажей в системе единого романного действия. И ориентиром для него в решении фабульных «технологических» задач служат не столько русские романы, тяготеющие к изображению житейской подлинности во всей ее пестроте, свободе и непредсказуемости, сколько более ранние – а порой и совсем архаичные – повествовательные модели, замыкающие текучий и неуправляемый жизненный материал в жесткий каркас интриги и пропускающие его через реторту заведомо литературных условностей. Апробированные «беллетристические» эффекты – то, чем Пастернак в ходе работы над «Доктором Живаго» ни в малой мере не собирался пренебрегать; характеризуя в письме к О. М. Фрейденберг от 1 октября 1948 г. рождающееся произведение, он отмечал: «…это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше».[883]
В дневнике, который ведет Юрий Андреевич, живя с семьей в Варыкине, перечисляются литературные произведения, которые они читают и перечитывают, и называется в их числе «Повесть о двух городах» Диккенса (IX, 2). Хотя, по убеждению Г. Честертона, «по благородству и красоте стиля это произведение занимает чуть ли не первое место среди других творений Диккенса»,[884] «Повесть о двух городах» не принадлежит – во всяком случае, в русской читательской среде – к числу наиболее известных произведений великого английского писателя, и уже в силу этого обстоятельства упоминанию романа в одном ряду с «Войной и миром», «Евгением Онегиным» и «Красным и черным» Стендаля следует, очевидно, придавать определенный смысл.[885] Главное основание для этого упоминания – сходство тематики и ее трактовки, позволяющее осмыслять «Повесть о двух городах» как своего рода прообраз «Доктора Живаго». В центре сюжета романа Диккенса – события Великой французской революции; автор видит в них прежде всего разгул диких разрушительных инстинктов, всеобщее озверение и умопомешательство. Революционному террору, который Диккенс воспринимает как «страшный душевный недуг, порожденный невообразимыми страданиями, чудовищным притеснением и жестокостью»,[886] противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности. «Идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5), проповедуемые на первых страницах «Доктора Живаго» Веденяпиным, находят свое конкретное воплощение в главной сюжетной коллизии «Повести о двух городах»: герой романа, Сидни Картон, жертвует собой ради любимой женщины и ее ребенка – добровольно подменяет ее мужа (аристократа, без всякой вины приговоренного к смерти) и идет вместо него на гильотину. Жертвенный акт Картона, его внутренний облик и поведение перед казнью получают у Диккенса мистериальную окраску, осмысляются как «подражание Христу» (значимая подробность: Картон в последние минуты поддерживает душевные силы у влекомой вместе с ним на гильотину невинно осужденной молодой девушки), и этот патетический и катарсический финал «Повести о двух городах» невольно соотносится со стихотворным финалом романа Пастернака – стихами о Магдалине, «Дурными днями» («И темными силами храма // Он отдан подонкам на суд») и «Гефсиманским садом» («Я в добровольных муках в гроб сойду»).
Думается, однако, что «Повесть о двух городах» упомянута в «Докторе Живаго» не только по причине наблюдаемых аналогий в плане содержания и близости идейной концепции. Этот роман, как и другие романы Диккенса, мог восприниматься Пастернаком как один из образцов в искусстве выстраивания сюжетной архитектоники, как пример жесткой, четко запрограммированной и внутренне сбалансированной повествовательной структуры, как феномен подлинного, высшей художественной пробы «беллетризма». Стремление уйти в прозе от свободной, раскованной, «стихийной» композиции, свойственной в равной мере как сюжетным моделям традиционного реалистического типа, так и постреалистическим, модернистским повествовательным исканиям, Пастернак вынашивал на протяжении ряда лет. Еще 25 декабря 1934 г. он признавался в письме к родителям: «… я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка»,[887] – а более десяти лет спустя, начиная работу над «Доктором Живаго», писал О. М. Фрейденберг (13 октября 1946 г.), что сюжет будущего «большого романа в прозе» будет «тяжелый, печальный и подробно разработанный» – «как, в идеале, у Диккенса или Достоевского».[888] (Достоевский здесь упомянут определенно не в противопоставление, а в дополнение к Диккенсу: в кругу русских классиков именно он более других был обязан творческому опыту английского романиста.)
В композиционном плане «Доктор Живаго» также обнаруживает ряд зримых параллелей с «Повестью о двух городах». В обоих романах событиям революционного времени, обрисованным наиболее подробно и играющим основную роль в повествовании, предшествует большая предыстория, охватывающая примерно пятнадцатилетний предреволюционный период. Действие в «дореволюционных» главах и у Пастернака, и у Диккенса развивается как бы рывками: оно представляет собой совокупность детально выстроенных эпизодов, отделенных один от другого значительными временными интервалами (в «Повести о двух городах» начало событий относится к 1775 г., затем действие возобновляется пять лет спустя, затем – четыре месяца спустя и т. д.), причем взаимосвязь между эпизодами, смысл «перемены декораций» и появления новых лиц не всегда ясны читателю. Последняя особенность, характерная для повествовательной техники «романа тайн», – параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу, – особенность, с исключительным разнообразием и мастерством обыгрываемая в романах Диккенса, также нашла свое отражение в «Докторе Живаго».
«В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям», – писал Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» (1925) по ходу анализа механизма сюжетостроения в «романе тайн» на примере произведений Диккенса. Отмечая как характерный диккенсовский прием сочетание нескольких одновременных действий и проводя конкретные наблюдения на примере романов «Крошка Доррит» и «Наш общий друг», он добавляет: «Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в “Двух городах” того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину».[889] Весьма вероятно, что этот анализ не был в свое время оставлен Пастернаком без внимания. Но даже если ему и не приходилось «теоретически» осмыслять приемы диккенсовского сюжетосложения, описываемые Шкловским, безусловно, что ориентация на поэтику английского классического романа не оставалась для автора «Доктора Живаго» неосознанной. В этой тщательно сконструированной системе изъятие того или иного персонажа или эпизода зачастую влекло бы за собой разрушение всей системы внутритекстовых связей и закономерностей,[890] а побочные, «частные» действия вливаются в общее русло основной романной интриги и строго функциональны, они переплетаются, дополняют друг друга и ведут основное действие к развязке. Показательно, однако, что те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтера Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака – осознанный архаизирующий прием, который неоднократно намеренно подчеркивается на страницах «Доктора Живаго», в том числе признаниями и наблюдениями самих героев. «Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» – восклицает автор, описывая первую встречу Юрия Андреевича и Стрельникова (VII, 29), не помышляющих, насколько уже тесно переплетены их судьбы. «Просто предопределение какое-то!» – в очередной раз восклицает Лара (XIII, 12), открывая новые фатальные связи, соединяющие ее с Живаго.
