Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
В чеховском словаре есть тревожащие слова. «Дальше» – одно из них, а рядом в том же письме Суворину – родственное по смыслу и тоже тревожащее понятие цели. У писателей, «которые пьянят нас» («алкоголь»!), «есть какая—то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение». Тень отца Гамлета тревожит воображение Чехова – и мог ли он знать в 1892 г. (ещё до «Чайки»), что имя его в мировом театре грядущего века станет рядом с именем творца этой тени? Вопрос о цели тревожит и чеховских персонажей; цель – постольку вопрос художника, поскольку это вопрос бытия. Чеховские герои на эти темы «философствуют»; монолог Тузенбаха о перелётных птицах: они летят, не зная, зачем и куда, и «какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…
Маша. Всё—таки смысл?
Тузенбах. Смысл… Вот снег идёт. Какой смысл?
Пауза.
Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе…»
Автор не занимает в споре позиции; в соответствии со своим неоднократно изложенным credo, он ставит вопрос, не решая его. Но он, предоставляя своим персонажам вяловато и немного смешно «философствовать» на такие темы, сам не может уйти от вопроса. Он начинает писать монолог царя Соломона, где от имени библейского царя произносит те же детские вопросы: «К чему это утро? (…) К чему красота жён? И куда торопится эта птица, какой смысл в её полёте …?» (17, 194) И приобретает у критиков (А. В. Амфитеатров) репутацию «русского Экклезиаста» (17, 438). Он лелеет замыслы пьесы на библейский или исторический сюжет, который бы выводил в «иное измерение». Можем ли мы представить осуществившуюся подобную драму «на тему Экклезиаста» у Чехова? Сюжет из области отвлечённых идей Константина Треплева – тоже попытка в этом роде, которая в результате стоит автору жизни. Но проза Чехова в то же время творит свои пейзажи с отблеском «вечного». Над океаном с акулой, сообща поглотившими солдатика Гусева, открывается с неба «широкий зелёный луч» как великолепная ему в искусстве Чехова «вечная память». Архиерей в предсмертном бреду «идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица…» Чехов видел вечное небо над теснотой человеческой жизни, но теснота была его художественным предметом, и он искал как выхода расширения взгляда во времени; за теснотой настоящего – туманных признаков будущего. Вечное небо как реквием над солдатиком и архиереем, будущее как чеховский футуропроект.
Ещё не описан по—настоящему чеховский хронотоп – а ведь это, говоря по—бахтински, «большое время». Он далеко заглядывает в обе стороны от современности, причём не просто в прошлое и в будущее, а обязательно в отдалённое прошлое и отдалённое будущее. Будущее занимает его чрезвычайно, представление же о будущем граничит с мечтой.[621] Седое прошлое присутствует в современности: ветер дует, как дул при Рюрике, и как при Рюрике же остаётся такой же деревня («Студент», «Жена»), огни во тьме вокруг строящейся железной дороги вызывают в воображении ветхозаветные полчища, обступившие стройку («Огни»). Н. Я. Берковский заметил, что и особенный чеховский интерес к церковности и церковной обрядности связан с тем, что церковь для него «это древность в современности».[622] Лично он «давно растерял свою веру» (11, 234) – таких признаний в письмах Чехова много, – но сохранил переживание церковности и поэзию акафиста. В прекрасной статье 1914 г. молодого (до опоязовского ещё) Б. М. Эйхенбаума даже сказано: «Акафист – это скрытый пафос его творчества (…) Чехов нёс на себе тяжёлый крест эпигонства и мечтал об акафисте».[623] Небольшого рассказа «Святою ночью» оказалось достаточно, чтобы мы благодарно запомнили у Чехова этот акафист как тоже чеховскую мечту. Акафист как драгоценность, связующая церковную и народную жизнь. И как поэтическое восполнение «чувства неполной реальности», о котором также говорит в своей статье Эйхенбаум (чувства, «что во всей своей полноте, во всём объёме жизнь была охвачена кем—то до него»[624]). Более поэтического рассказа, чем «Святою ночью», у Чехова нет. Поэзия акафиста – но не «остаток» ли это также, как и любовь? Религия как поэзия, но – «это всё, что осталось у меня от религии», сказал Чехов, прослушав однажды церковный благовест.[625]
В почти уже предсмертном письме (С. П. Дягилеву, 30 декабря 1902): «Теперешняя культура – это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило и отживает» (11, 106). Это резкое утверждение вызывает вопрос: оно относится только к религиозному движению в интеллигенции, о котором они говорили с Дягилевым (знаменитые философско—религиозные собрания начала ХХ века) и в которое он совершенно не верит, или, может быть, шире – к историческому христианству как таковому? Вопрос остаётся не снятым у Чехова. «Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу…» (Там же). Отличие народной церковности от «религиозного движения» в интеллигенции он знал хорошо, но и это про Россию – «ничего не скажу» – выразительно. Церковность народная – настоящая, но не «остаток» ли и она, как любовь? Очень сильное, почти что универсальное, это чувство «остатка» у Чехова.
Чеховская действительность, «как она есть», в разрыве с большими мерами прошлого и будущего, но он говорил о «Студенте» как о любимом рассказе. А там, в «Студенте», он даёт прикоснуться к «непрерывной цепи», соединяющей христианские девятнадцать веков с настоящим. «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Кажется, в чеховской поэтике разрывов это единственный случай гармонического контакта времён, то, что давало ему сказать со ссылкой на своего «Студента» – «Какой я „пессимист“?»[626] – и получено это самое убедительное у него и почти единственное свидетельство на особом участке творчества – в мире народной религиозности и церковности.
Что же до будущего, то здесь нарастала у Чехова всем памятная гиперболическая поэтика больших, говоря его словом в записи о любви, громадных чисел. Чеховская футурология—эсхатология, говоря по—нынешнему, «в одном флаконе». Либо чёрная треплевская фантазия о смерти всего, кроме одной неприкаянной мировой души («… и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет! – Через двести тысяч лет ничего не будет. – Так вот пусть изобразят нам это ничего»), либо отдалённо—будущая новая жизнь: «Через двести—триста, наконец, тысячу лет – дело не в сроке – настанет новая, счастливая жизнь». Вершинин «философствует» («Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем») – типичное жалкое философствование милых чеховских персонажей. Какова эта лёгкость хронологического скачка через сотни лет! По сравнению с этими чеховскими – или его персонажей – мечтательными сроками («дело не в сроке») знаменитый гоголевский прогноз о Пушкине как русском человеке через двести лет кажется чем—то вроде реального проекта (который уже не сбылся в связи с недавним двухсотлетним пушкинским юбилеем, так что всё—таки можно было его проверить). Грандиозная энтропическая тенденция этой чеховской – или его персонажей – мечтательности, этих мелькающих по его текстам больших нулей, риторика—гиперболика в разрыве с чеховской же поэтикой малых величин, поэтикой – «микроникой»,[627] чеховской «квантовой метафизикой», по—своему предварившей научную тенденцию к исследованию микрообъектов в ХХ веке. В одном месте есть у него ответ «из вечности» на вопросы о будущем с большими сроками – народный ответ старой няни Астрову на вопрос, помянут ли нас через сто—двести лет те, кому мы теперь пробиваем дорогу. «Марина. Люди не помянут, зато Бог помянет. Астров. Вот спасибо. Хорошо ты сказала».
Но вот уже упомянутое почти предсмертное письмо Дягилеву – продолжаем читать его: «Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (11, 106).
Это уже не Вершинин, а Чехов, а то же – «десятки тысяч лет». Та же мечтательная риторика «далёкого будущего» – уже прямо чеховская. Жизнь, «как должна быть», по—треплевски слившаяся с представляющейся в мечтах. И – открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти».[628] По прямому сближению имени Достоевского с этим позитивистски и почти агрессивно самоутверждающимся «дважды два» видно, что это место у Достоевского он помнил и отрицательно скрыто цитировал («Он хотел убить в нас Достоевского»: вспомним Анненского). В письме Дягилеву Чехов не верит в «религиозное движение» в интеллигенции, а верит в культуру, которая и приведёт «в далёком будущем» к познанию «настоящего Бога» – вместо, по—видимому, исторического христианства как уже «пережитка» или «остатка». «Настоящего Бога» – что—то это напоминает нам из Священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников – жертвенник, который апостол Павел видел в Афинах и истолковал как обращение к «настоящему», христианскому Богу, которому афиняне поклоняются, не зная его (Деяния апостолов, 17, 23). Событие, кажется, вновь должно повториться – двухтысячелетний исторический цикл повторится ещё через «десятки тысяч лет»: таков хронологический мечтательный чеховский горизонт. Человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой. Биографически—хронологически это, кажется, итоговое философское высказывание Чехова.
