Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре
Следующий закономерный ход – продлить жизнь после смерти. Если бы «Юго-Западного ветра» не было, перефразируем Вольтера, его следовало бы выдумать. Появление этой постмодернистской пьесы неизбежно и в определенной степени необходимо для того, чтобы завершить развитие жанра трагедии, соотносимого со смертью и ее переживанием. В этом смысле пьеса Д. Липскерова выпадает из танатологической типологии, предложенной Р. Красильниковым. Исходя из положения о «неизобразимости» смерти, которая носит онтологический характер, автор тем не менее находит «оправдание изобразимости танатологических мотивов», которое «заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане танатологическому литературоведению следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, – значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания…»620.
«Юго-Западный ветер» встраивается в определенный литературный ряд. Жанровое обозначение «пьеса» понятно: постмодернистская по своей природе, она включает столько скрытых и явных цитат, что «присвоивший» их текст Липскерова строит сюжетно-жанровый мир на основаниях, отличных от традиционных. Среди прототекстов выделяются произведения А. Островского, М. Горького, А. Беляева, В. Пелевина и др., создающие мощный мифологический подтекст.
Действие пьесы происходит на дне Волги, что воспринимается как отсылка к драме «На дне». При этом горьковская метафора трансформируется в указание на конкретное место действия. Собравшаяся компания, как и у Горького, представляет разные социальные миры: купеческая жена Катерина Кабанова, бросившаяся в Волгу от несчастной любви и жизни; графиня Жаклин де Ронкороль, которая утопилась в Сене, но, путешествуя по дну, добралась до Волги; оголтелый чекист Варган и случайно очутившийся здесь отец Ермолай; летавший под облаками инженер-изобретатель Иосиф и уголовник-«большевик» Дуля. Дно Липскерова отчасти подобно небу Булгакова, где, согласно сну Алексея Турбина, нашлось место воинам, воевавшим на земле друг против друга. Здесь же собрались персонажи из разных времен. У Липскерова, как и у Горького, не персонажи выбирают место, а место объединяет случайных людей, вынужденных совместно существовать.
Ситуация «на дне» отсылает к пьесе Горького не только буквализацией заглавия, но также аллюзиями и мотивами: ночлежка у Горького похожа на пещеру, а в пьесе Липскерова пещера – место убежища отца Ермолая на земле и на дне; горьковская Настя читает про «роковую любовь», а у Липскерова действует героиня этих романов – французская графиня, разделившая судьбу русской купчихи и «соединившая» две реки – Сену и Волгу. Подобный сюжет актуализирует мифологему воды: «Антропоморфизм и космизм мифологического мышления превращает воду из неживой материи в живую силу. И в каждой капле живой воды отражается целый мир магических представлений»621. Сюжет пьесы Липскерова разворачивается в locus mysticus, где стерты границы между живыми и мертвыми. Этот необычный топос есть непременное условие истории, которая могла произойти только в подобном безграничном пространстве.
Концепция человека, определяющая идеологию пьесу Горького, предстает у Липскерова в неожиданном ракурсе. По мнению Сатина, человек есть всеобъемлющее существо, вмещающее Наполеона, Магомета и обычного человека, «все начала и концы…»622. В каждом человеке заложены возможности великого деятеля и маленького человека, а в данном контексте – живого и мертвого. (Подобное сближение представлено в языковых метафорах, когда говорят, что имярек «мертв душою» или некто «живее всех живых».) В него могут «входить» иноприродные существа, например русалки (в этой логике «русалочье» начало допустимо в женщине). Иначе говоря, в человеке таится чувство близости к существам, которых он боится, но бессознательно в них верит. Любопытно, что в споры о Боге вовлечены только «утопленники»; «русалки», престарелые и молодая, живут «естественной» жизнью, принимая ситуацию и примеряя ее к себе. Пьеса Липскерова как бы продолжает споры о человеке, поднятые Горьким.
Итак, собранные из разных миров и времен литературные герои объединены местом пребывания. Это создает особый хронотоп: фиксированный локус совмещается с большим историческим диапазоном (от XVI в. до виртуального будущего, которое созвучно концу ХХ столетия). Такая контаминация времен носит гротескный характер: гусиное перо, платье XVII в. с обтрепанными кружевами, большие мужские валенки. Куртуазные приметы, в том числе речевого обихода, оттеняют конфликт не героев, но эпох, показателем чего становится не затихающая даже на «дне» гражданская война.
Абсурдность ситуации подтверждается вечностью, на которую обречены герои «дна». К историческому времени и вечности добавляется биографическое время персонажей, ибо они, будучи «героями своего времени», оказались, как замечает графиня, в чужом. Так формируется представление о пересечении и даже сращении двух традиционных типов времени: исторического и биографического. Это историко-биографическое время персонифицировано прежде всего в образе графини. Доминанту исторического формулирует Варган: «В дурное время ты родилась, когда пошлые фразочки в моде были. Так и осталась его дочерью…»623
Графиня оказалась на дне русской реки, бросившись от несчастной любви в Сену. Ее образ подчеркнуто историчен, и дело не столько в полуистлевшем костюме, сколько в штрихах воссоздаваемого ею времени (упоминание об Ост-Индской, Вест-Индской и Левантийской монопольных компаниях, организованных Кольбером – предметом ее страсти). Имя это важно для понимания первой «русалки». Кольбера считали гениальным политиком и финансистом, он был правой рукой Людовика XIV. При этом Кольбер являлся сыном купца. «Кто был ничем», стал «всем» для своего короля. Он не только создал французский флот и торговые компании, но и Королевские академии наук, музыки и архитектуры. Он прославился феноменальной работоспособностью, твердостью характера. Образ Кольбера и «кольбертизм» были настолько значимы для своего времени, что А. Дюма сделал личность министра одним из персонажей романа «Виконт де Бражелон». Имя Кольбера связывает два времени – историческое и биографическое. Именно Кольбер определил тот тип мужчины (сильный, властный, неуправляемый и не признающий ars amandi), перед которым не могла устоять графиня. Всё свое «послежитие» Жаклин де Ронкороль продолжает падать в объятия Кольбера советского образца. И Варган, и Дуля – по сути, тип «мужика на троне». Ее любовник – чекист, который утонул, спасая золотой запас страны; попав на дно, он продолжает жить «в поисках утраченного времени».
Время здесь репрезентирует и разную меру знания: графиня не может постичь логику своего любовника, который принадлежит другому времени, другой стране и, наконец, другому классу. Графиню влекут в мужчине сила и власть, ее попытка изменить старому лидеру с новым оборачивается обнаружением разницы между Ваграном, отбывшим на дне долгий срок, и недавно прибывшим Дулей. «Чешуей, как жар, горя», она привлекает Варгана, но отталкивает Дулю. Таким образом, два лидера, два диктатора отличны своим приятием/неприятием чужого мира, способного не подчиняться земной власти, персонифицированной в образе Варгана/Дули. Все ее увлечения – это результат тоски по земной жизни. Она заводит любовника и собачку, но первый – чекист, ненавидящий аристократку по классовым убеждениям, а собачку вынужден представлять маленький сомик. Радости это не доставляет: любовник готов застрелить избранницу за ее любовь к украшениям (они для Варгана – национальный золотой запас), а сомик «туп, даже не лает…» (с. 51). «Чтоб вечность проводить», графиня принимает и чекиста, и сома, но ее угнетает молчание подводного мира, лишающее возможности общения. Бодрствующая пустота невыносима: в ней нет не только вечного сна, но и снов, способных создать «вторую» реальность.
Подводные любовники графини составляют пару близнецов-антагонистов. Герои своего времени – персонажи Липскерова – проживают чужие времена. Настоящее Дули – это будущее Варгана, которое хитрый мошенник изменяет в угоду прямолинейному чекисту. Он мифологизирует его образ: «На Красной площади групповой портрет – Маркс, Энгельс, Ленин и вы…» (с. 47). Наколка Варгана, парная Ленину (с. 49), снимает сомнения липскеровского героя, но способна заронить их в сознании читателя/зрителя. Здесь важна мифологизация истории. Дуля воссоздает виртуальное будущее, где царит Варган, олицетворяющий идею спасенного, но не существующего на земле богатства (власть золота). При этом образ Варгана существенно отличен от образа друга-врага. Два мира, земной и подводный, соединяют вставные тексты. Это листовки в иной мир, который пытается построить Варган из своего инобытия. Первая дана полностью: «Товарищи! Рабочие и крестьяне! Вы взяли власть в свои руки, пролив реки крови и оставив свои бездыханные тела на поле боя! Удерживайте свою власть и правьте благоразумно и справедливо! <…> Весь подводный мир смотрит на вас, затаив дыхание! Не подкачайте! Чекист Семен Варган» (с. 13).
