Вольф Шмид - Нарратология
65
Часто встречающийся перевод бутовского понятия implied author как «имплицитного» автора – или по-немецки impliziter Autor – перемещает акценты. Причастие implied подчеркивает содействие читателя, конструирующего образ автора, между тем как прилагательное implicit производит впечатление, будто этот образ содержится в произведении в готовом виде.
66
О контексте понятия implied author ср. [Киндт и Мюллер 1999].
67
См. обзор «нападений» на автора: [Яннидис и др. 1999:11—15].
68
Обзор дискуссий о «заблуждении в отношении намерения»: [Даннеберг и Мюллер 1983]; см. также: [Даннеберг 1999].
69
Ср. [Палиевская 1996: 48].
70
Этот компромиссный характер понятия implied author, примиряющего строгий автономизм «новой критики» с признанием авторского присутствия в произведении, был впоследствии не раз предметом критики; см.: [Юль 1980: 203; Лансер 1981: 50; Поллетта 1984: 111; Нюннинг 1993:16—17; Киндт и Мюллер 1999: 279—280].
71
О критике изгнания автора см. сборники: «Автор и текст» [Маркович, Шмид [ред.] 1996; см. особенно статьи С. Евдокимовой и М. Фрайзе]; «Возвращение автора» [Яннидис и др. [ред.] 1999].
72
Ср. [Тодоров 1997]. О концепции Бахтина об авторстве и ответственности см.: [Фрайзе 1993:177—220].
73
Это вызвало обоснованную критику. См., напр.: Риммон [1976: 58]: «Без имплицируемого автора трудно разбирать „нормы” текста, особенно тогда, когда они отличаются от норм нарратора»; Бронзвар [1978: 3]: «Теория наррации исключает писателя, а включает имплицируемого автора. <...> Теория наррации может и должна начинаться с имплицируемого автора».
74
Женетт ссылается на схемы: [Чэтман 1978: 151; Бронзвар 1978: 10; Шмид 1973: 20—30; Хук 1981: 257—258; Линтфельт 1981:13—33].
75
Другое дело, если конкретный автор появляется в повествуемом мире, как это не раз происходит у Набокова. Впервые это имеет место в романе «Король, дама, валет» (в 12 и 13 главах): герой Франц наблюдает иностранную чету, говорящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фамилию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 294). Нарушая границы между фиктивным и реальным миром, автор допускает здесь классический нарративный парадокс, который Ж. Женетт [1972: 244] называет «металепсис».
76
О принципиальном принятии Бахтиным [1963: 314] внутритекстовой авторской инстанции свидетельствует следующее определение: «Всякое высказывание... имеет своего автора, которого мы слышим в самом высказывании как творца его. О реальном авторе, как он существует вне высказывания, мы можем ровно ничего не знать».
77
Бахтин понял мою концепцию абстрактного автора, предложенную мною в свое время в рецензии на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского [Шмид 1971], очевидно, не вполне адекватно. В своем конспекте моей рецензии, опубликованном несколько лет тому назад [Бахтин 2002а], он ставит по поводу разных именований Дмитрия Карамазова («Дмитрий Карамазов», «Дмитрий Федорович», «Митя», «Митенька», «брат Дмитрий» и т. п.) следующий вопрос: «Но как будет звучать имя на языке „абстрактного автора“ (может быть, официально, по документам „Дмитрий Федорович Карамазов“?). Есть ли у „абстрактного автора“ свой особый язык (код)?» [Бахтин 2002а: 418]. Тем самым Бахтин подразумевает, очевидно, что в моей теории допускается мысль о наличии у абстрактного автора собственного языка. Это не соответствует действительности. С другой стороны, сам Бахтин придерживается позиции, сходной с моей. Комментатор записных тетрадей Бахтина Л. А. Гоготишвили [2002: 661] указывает, что «если здесь (т. е. в выше цитированном отрывке) наличие у автора собственного слова проблематизированно „мягко“ (в форме вопроса <...>), то в других фрагментах выставлен принципиальный тезис об отсутствии у автора собственного слова». Но как раз этот тезис полностью совпадает с той позицией, которую я в свое время занимал в рецензии на Успенского и которую продолжаю занимать по сегодняшний день.
78
См.: [Шмид 1974а: 407] и вслед за ним: [Линтфельт 1981:18; Ильин 1996в].
79
См. обзор: [Тамарченко 1999а: 282—287].
80
О колеблющемся образе нарратора в «Братьях Карамазовых» см.: [Мэтло 1957; Буш 1960; Мейер 1971; Шмид 19816].
81
Редукция нарратора, сводящая его к ироническому голосу, чаще всего наблюдается в «персональном» повествовании, т. е. там, где наррация ориентирована на точку зрения персонажа. Примером может служить повесть Ф. М. Достоевского «Вечный муж» (см. ниже).
82
См. [Виноградов 1926а; Ханзен-Лёве 1978: 274—278]. О сказе и его типах см. ниже, главу V.
83
Не совсем ясное понятие «ненадежного» нарратора было создано У. Бутом [1961]. Согласно его определению, следует говорить о «ненадежном» нарраторе в том случае, когда нормы нарратора и «имплицитного» автора не совпадают. По новейшим определениям, в свете «когнитивной» теории, мерилом ненадежности должен служить не «имплицитный» автор, а конкретный читатель (ср. [Нюннинг 1998; 1998 [ред.]; 1999].
84
За указание на произведения Пинчена и Абботта благодарю членов гамбургского Центра нарратологии М. Клеппера и В. Шернуса.
85
Ср. в этой связи понятия Лео Шпитцера [1923а] «псевдообъективная мотивация» и «псевдообъективная речь», применяемые к роману Шарля Луи Филиппа «Бюбю с Монпарнаса», где многие обосновывающие предложения, хотя и появляются в речи нарратора, все же выражают мысли действующих персонажей, доводы, на которые те ссылаются.
86
Еще радикальнее, чем Рьян, оспаривает автономный статус нарратора Юрген Петерсен [1977: 176—177], считающий, что всякий нарратор «от третьего лица», в отличие от нарратора «от первого лица», как бы субъективен он ни был, принципиально лишен «персональности» (Personalität), т. е. «повествующий медиум не предстает в сознании читателя как персона». В случае иронической оценки, постулирует Петерсен, ирония касается только повествуемого, никак не характеризуя нарратора, «потому что тот, не имея персональности, не может иметь и никаких свойств характера». Не движется ли такая аргументация по порочному кругу?
87
В книге о Достоевском [1973: 26] я придерживался еще другой позиции, допуская тогда возможность полного отсутствия симптомов и, тем самым, безнарраторского нарратива. Это подверглось справедливой критике [де Хаард 1979: 98; Харвег 1979: 112—113; Линтфельт 1981: 26; Пенцкофер 1984: 29]. При этом де Хаард [1979: 98] отметил, что такая позиция не совместима с моей моделью коммуникативных уровней и с теорией текстовой интерференции.
88
Эти термины (primary, secondary, tertiary narrator) введены Бертилем Ромбергом [1962: 63]. Они кажутся мне более удобными, чем сложная система терминов, введенных Женеттом [1972: 237—241]: «экстрадиегетическое» повествование (= первичное повествование), «диететическое», или «интрадиегетическое», повествование (= вторичное повествование), «метадиегетическое» повествование (= третичное повествование). Префикс мета– в последнем термине означает, по объяснению Женетта [1972: 238, примеч. 1], «переход на вторую ступень». Позднее Женетт [1983: 61] защищает этот термин от оправданной, с моей точки зрения, критики [Бал 1977а; 24, 35; 19816; Риммон 1983: 92,140]. Нецелесообразно осложнять несложное явление рамочных структур терминологией, резко противоречащей обычному словоупотреблению. О преимуществе традиционной терминологии ср. также: Ян и Нюннинг [1994: 286– 287].
89
Об основных типах отношений между обрамляющими, первичными и вставными, вторичными историями см.: [Леммерт 1955: 43—67; Женетт 1972: 242—244].
90
Под «диегесисом» (от греч. διήγησις «повествование») я разумею «повествуемый мир». Прилагательное «диегетический» означает «относящийся к повествуемому миру». Понятие «диегесис» имеет в современной нарратологии другое значение, нежели в античной риторике (ср. [Веймар 1997]). У Платона понятие «диегесис» обозначает «собственно повествование», в отличие от «подражания» (мимесиса) речи героя. Новое понятие было введено теоретиком кинематографического повествования Этьен Сурио [1951; 1990: 581], определявшим понятие diégèse как «изображаемый в художественном произведении мир». Женетт [1972: 278—279] определяет это понятие, заимствованное из работ по теории кино, в обычном словоупотреблении как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием», а слово «диегетический» в обобщенном виде – как «то, что относится или принадлежит к [повествуемой] истории».
