Дмитрий Кузьмин - Русский моностих: Очерк истории и теории
Наконец, автор может предпринять целенаправленные шаги по затемнению стихотворной либо прозаической природы текста. Так, в книге избранных стихотворений Доналда Джастиса [Justice 1995, 104] находим цикл «Из блокнота» (From a Notebook), где безусловно стихотворные миниатюры соседствуют с очевидной малой прозой, которая в практике американского поэтического книгоиздания легко встраивается в поэтический сборник, не претендуя никоим образом на стихотворность. Шестая часть в цикле из девяти текстов выглядит так:
FROM A SPY NOVEL: «Maybe you knew Bliss by another name.»[46]
Рецензент книги Джастиса особо останавливается на этом тексте, отмечая, что поэт «даже фразу из шпионского романа превращает в меланхоличное (wistful) однострочное стихотворение» [Dirda 2004]. Но стихотворение ли это? Пояснение по поводу происхождения данной фразы дано в одной строке с самой фразой, но оформлено той же капителью, какой названия некоторых других частей цикла, и отделено значительно увеличенным пробелом, побуждающим читателя усомниться в соотношении двух частей текста. В рамках выработанного выше подхода мы должны сказать, что установка на поиск в тексте сигналов стихотворности Джастисом создана, однако присутствующие в тексте сигналы нарочито противоречивы, не могут быть однозначно расшифрованы – а потому мы так и не знаем твердо, следует ли нам рассматривать структурные элементы, позволяющие стихотворную интерпретацию (например, кольцевую аллитерацию [məi] / [əim]), как релевантные или как нерелевантные, случайные. Похоже, что в этом тексте оппозиция стих/проза нейтрализуется.
Другой интересный случай неотчетливости сигнала можно усмотреть у Пабло Неруды. Принято считать, что он включил два моностиха в свою первую книгу «Собрание сумерек» (Crepusculario, 1923). Однако Неруда действовал тоньше. В первом издании сборника (и ряде его переизданий) моностих, графически оформленный так же, как и другие стихотворения книги, только один (напр., [Neruda 1942, 119]):
Спящая вода
Прыгать люблю в воду, чтобы упасть в небо.
Ему предшествует ([Neruda 1942, 99]) название одного из разделов, вынесенное на отдельную полосу и данное соответствующим шрифтом, однако совершенно нетипичное по длине и характеру:
MI ALMA ES UN CARROUSEL VACÍO EN EL CREPÚSCULO(МОЯ ДУША КАК КАРУСЕЛЬ ПУСТАЯ СРЕДИ СУМЕРЕК)
Традиционная установка не предполагает стихотворности названий, и названия предыдущих разделов (предшествующий, например, называется «Сумерки Марури», по названию улицы, на которой жил Неруда, сочиняя книгу) не ставят эту установку под сомнение. Но подаваемый этим названием сигнал противоречит установке – и позволяет обнаружить у строки стихотворную структуру: как отмечал позже Л. Марио, она явно распадается на рифмующиеся полустишия [Mario 1991, 473]. Это в какой-то степени подготавливает появление однострочного стихотворения, способное вызвать непонимание у латиноамериканского читателя 1920-х годов, прежде с этой формой в испаноязычной поэзии не встречавшегося (см. стр. 189–190). Однако в позднейших изданиях (можно предположить, в связи с нормализацией моностиха как формы: какая-то специальная подготовка читателя с расшатыванием установки более не нужна) эта строка печатается уже не как название раздела, а как моностих (с точкой в конце и первыми двумя словами, повторенными как название текста) [Neruda 1973, 62].
К сожалению, понятия сигнала и установки не были в должной мере усвоены литературоведением из семиотики, хотя к соответствующей проблематике многие авторы так или иначе подходили: например, в сходном направлении размышляли Ж. Женетт [Genette 1969, 150] и Дж. Каллер [Culler 1975, 161–164], пользовавшиеся, однако, терминологически нестрогими формулировками (attitude de lecture у Женетта, type of reading у Каллера)[47]. Поэтому их применение к литературным текстам может оказаться неоднозначным. Мы исходим из того, что установка предшествует восприятию текста (ср. у Ю.М. Лотмана: «Представление о том, что воспринимаемый нами текст – поэзия, ‹…› – первично» [Лотман 1964, 133]), побуждая искать в нем сигналы его стихотворной природы (поскольку мы рассматриваем поэзию как маркированный член оппозиции). Поэтому, относя к сигналам на равных правах «позу говорящего и название произведения», Лотман, очевидно, не различает сигнал и установку: ведь название является хотя и специфической, но частью текста, а значит, может нести сигнальную функцию, поза же декламатора, безусловно, относится к сфере установки. Близкие соображения встречаются и других исследователей. Так, О.И. Федотов (со ссылкой на Й. Грабака) замечает: «Графическая сегментация служит прежде всего особого рода сигналом установки на стих, следуя которому наше сознание “вдвигает” предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру, в определенную историческую традицию» [Федотов 1997, 38]. Наиболее последовательно останавливается на этом круге вопросов М. Червенка, в разных работах возвращающийся к «сигналам включения соответствующих текстов в традицию стихотворной словесности (поэзии), т. е. восприятия их звуковой организации как ритмической» [Червенка 2011, 144], – но и он, вслед за Лотманом, в свой «реестр “возбудителей” ритмической интенции» на равных правах включает «издание книги в поэтической серии», «тематические элементы, обычные для поэтического текста», «звуковые последовательности и повторы» и «характерное разделение текста на строки» [Червенка 2011, 147–148], то есть элементы установки (вне текста), сигналы (в тексте), элементы ритмической структуры (звуковые повторы)[48] и более или менее иррелевантные ритмике стиха факторы (поскольку для современной поэзии вопрос о выделении «обычных для поэтического текста тем», очевидно, не стоит); впрочем, встречающееся в другой работе Червенки замечание о том, что «графическая форма текста, разбивающая его на строки, заканчивающиеся еще до начала страничных полей, располагается на границе между внутритекстовыми и внетекстовыми сигналами ритма» [Червенка 2011, 113], возможно, следует интерпретировать как альтернативную терминологическую возможность (установка = внетекстовый сигнал), едва ли удачную в связи с тем, что внутритекстовый сигнал выполняет обязательную посредующую функцию между установкой и структурой. В любом случае семиотическое осмысление стиха остается недостаточным и требует дальнейшего развития и систематизации[49].
Итак, в предложенных терминах наше разногласие с позицией С.И. Кормилова по вопросу о моностихе можно сформулировать так: Кормилов полагает, что в «маргинальных системах» и, в частности, в моностихе установка является необходимым и достаточным условием стихотворности, два же других звена триады (сигнал и структура) могут отсутствовать или, во всяком случае, нерелевантны; мы, напротив, полагаем, что моностих характеризуется этой триадой точно так же, как и «основные системы стихосложения», дефектность же триады в любом ее элементе конституирует явления, принципиально не относящиеся к стиху (как, например, упоминавшиеся выше опыты Всеволода Некрасова и Ры Никоновой).
Таким образом, маргинальность явления моностиха для поэзии следует понимать в том смысле, что моностих маркирует тот край, тот минимум условий, за которым мы имеем дело уже не со стихом. Моностих – тот пробный камень, на котором проверяется справедливость любых претендующих на общезначимость суждений о поэзии. Лучшим тому подтверждением может служить подобная проверка цитированного выше тезиса Б.В. Томашевского: «Ритм может быть наблюдён и в отдельной строке, но только ряды стихов создают в нас впечатление общего ритмического закона» [Томашевский 1929, 25–26]. В самом деле: ритмический закон (т. е. метр) выявляется только в ряде стихов[50], ритм же обнаруживается и в отдельной строке, но Ритм может манифестироваться и непосредственно ритмом во всей его индивидуальной неповторимости[51].
Ближе всех к такому пониманию ритмической природы моностиха подходит, по-видимому, Ж.Л. Жубер, отмечающий хотя и вскользь, но со ссылкой на Тынянова, что стиховая природа моностиха обусловлена взаимозависимостями и повторами в его структуре [Joubert 2010, 187]. Из отечественных авторов на то, что ритм моностиха «создается звуковыми, или синтаксическими, или собственно метрическими повторами», указывает Б.П. Иванюк [Иванюк 2008, 127]. Не вдаваясь в вопрос о том, могут ли синтаксические повторы выступать как первичный порождающий фактор стихового ритма, важно отметить отраженную в формулировке Иванюка несводимость Ритма к метру. Однако дальнейшее замечание Иванюка о том, что такая ритмическая природа отличает «классический моностих» от «неклассического, занимающего промежуточное положение между стихом и прозой» (со ссылкой на В.П. Бурича и С.И. Кормилова), влечет за собой, кажется, некоторую терминологическую невнятицу, возвращая к размышлениям М.В. Панова и других о том, что не всякий моностих есть стих.
