Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Из системы иномирий «Соглядатая» у писателя произрастает все примиряющая, последняя экзистенциальная категория абсурдного мира – категория счастья: «…единственное счастье в этом мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, – не делать никаких выводов, – просто глазеть». И, может быть, такое высшее счастье – «общий знаменатель» счастья и человека Кафки, Сартра, Белого, Андреева: «Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я не уязвим».
И уж никому – ни Толстому, ни Сартру, ни Бунину – не под силу было выговорить ту сокровеннейшую экзистенциальную истину, что в «Других берегах» выговорил Набоков, хотя жила она в каждом писателе, который оказался перед последней стихийностью: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой мы летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час». И, наверное, писатель прав – нет ужаса выше, чем наблюдать купленную для тебя до твоего рождения коляску, «…стоявшую на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто «при обращении времени в мнимую величину минувшего». (Еще один удивительный диалог веков обнаруживается, если всмотреться в отражения философии Шопенгауэра в прозе Набокова: «Если бы то, что нас пугает в смерти, была мысль о небытии, то мы должны были бы испытывать такое же содрогание при мысли о том времени, когда нас еще не было. Ибо неопровержимо верно, что небытие после смерти не может быть отлично от небытия перед рождением и, следовательно, не более горестно. Целая бесконечность прошла уже, а нас еще не было, – и это нас вовсе не печалит. Но то, что после мимолетного интермеццо какого-то эфемерного бытия должна последовать вторая бесконечность, в которой нас уже не будет, – это в наших глазах жестоко, прямо невыносимо».) Наверное, об этом открытии Набокова (в числе прочих), не очень привычном для русской литературы (если не учитывать специально ее «экзистенциальный контекст»), и написала З. Шаховская: «Что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется».
III
Г. Иванов: «…Умею только развоплощать»
Поэтом Георгия Иванова сделал серебряный век, большим поэтом – ощущение экзистенциальности бытия. Лирическая поэзия Г. Иванова – это не прерываемый ни на минуту диалог.
В книге «Сады» (последнем дореволюционном сборнике поэта) традиционную лирическую ситуацию поднимают на новый уровень экзистенциальные выходы: тема конечности любви (как и жизни), обреченность любви смертью. Трагический тон окрашивает любую, даже мифологическую ситуацию (Где ты, Селим, и где твоя Заира…). Г. Иванов не верит во вторую жизнь; в понимании поэта существуют только материальные инкарнации: …я травою и облаком был, / Человеческим сердцем я тоже когда-нибудь буду. В «Садах» присутствует трагическое знание о смерти как общей точке всего сущего. Это выводит любовную лирику Г. Иванова за традиционные рамки, предсказывает в поэте экзистенциальное мироощущение. Но еще мал опыт чувств и переживаний самого поэта, отсюда умозрительность трагизма и тоски «Садов».
Личное переживание сосредоточено в многочисленных «зачем». (Зачем без умолку свистят соловьи, / Зачем расцветают и тают закаты, / Зачем…). В «Садах» впервые прозвучит и тема тревоги в мироощущении поэта (….терпкая отрава / Осенняя в душе перевита / С тобою, радость, и с тобою, слава!) Трагический эмоциональный тон «Садов» создает и становящийся доминирующим мотив «других, которые заменят нас» (Легкий месяц блеснет над крестами могил…»; «Зеленою кровью дубов и могильной травы…). Возникает образ мирового хаоса, движения жизни по вертикали:
…трава пожелтеет и роза увянет,…твое драгоценное тело, увы,Полевыми цветами и глиною станет;
Зеленою кровью дубов и могильной травыКогда-нибудь станет любовников томная кровь…Прекрасное тело смешается с горстью песка,И слезы в родной океан возвратятся назад…
Рецензенты 1922 года не заметили или не захотели заметить этих принципиальных обновлений поэта. Их внимание было сосредоточено на двух последних частях книги. Но эти части, судя по всему, являются осознанно и детально выписанным сюжетом прощания. Поэт как бы отдает дань разным традициям гармонического искусства (романтизм, александрийский стих), исчерпывая тем самым их для себя лично (Из облаков, из пены розоватой…). Он декларирует: Я еще люблю стихов широкий бег… но знает, что это – для него прошлое. «Сады» – не просто образцовые стихи, но еще и сознательное вторичное переживание пережитого, окончательное прощание с собой прежним. Этим объясняются откровенные перепевы в «Садах» ранних сборников. Отсюда, видимо, и нарочитая легкость (на грани облегченности) стиха: подчеркнутая банальность рифмы, ритма, всей поэтики. Г. Иванов не без иронического отстранения смотрит на традицию, в которой недавно писал и в которую верил. (Единственным реальным «героем» сборника становится прием. Поэт играет приемом и делает это слишком откровенно. Внешний уровень «Садов» запечатлел мертвое совершенство приема как такового.)
Особенно интересны отражения в «Садах» «Вереска». В «Вереске» поэт был всесилен оживить даже застывшее («Литография», «Как я люблю фламандские панно…»). В «Садах» даже живое (Облако свернулось клубком…) обрамляет застывшим совершенством стиха. Оригинальный ивановский жанр поэтических расшифровок живописи теперь оборачивается сознательными зашифровками образа в прием. Экзотический романтизм, которым наполнены «Сады» («Из облака, из пены розоватой…», «Как вымысел восточного поэта…», «Деревня, паруса и облака…»), тоже откровенное отражение «Вереска» («О, празднество на берегу…»). Но там переживание было первичным, а потому достоверным; в «Садах» – явная стилизация себя прежнего. Отражения «Вереска» в «Садах» осуществляются на всех уровнях – тематическом, эмоциональном, образном.
Основным композиционным принципом «Садов» становится принцип приближения и отдаления от себя прежнего. Когда входит прошлое (образы, интонации, ритмы), то это уже не само «прошлое, как оно было», а увиденное со стороны – методом «переселений» себя нынешнего в «сады» прошлого, перевоплощений в себя прежнего: Лишь музыкой, невнятною для слуха, Воспоминания рокочут глухо. Оживляемое прошлое не уравновешено настоящим (настоящего в «Садах», в жизни, в душе пока нет), но и прошлое видится только в отстранении. Наслаивается целый ряд однотипных образов и признаний: Меня влечет обратно в край Газифа. / И память обездоленная ищет, И вспомнил сумеречную страну… Невесел дом старинный… В меланхолические вечера, / Когда прозрачны краски увяданья, / Как разрисованные веера, / Вы раскрываетесь, воспоминанья.
«Сады» – конечная остановка на поэтическом пути, как поспешили оценить книгу многие критики 1922 года. «Сады» – черта, подведенная под прошлым. Но есть итог, нет перспектив. Примечательно, что 1917 год не отражен в стихах (не потому ли, что судьба даровала счастье настоящей любви, ослабив иные впечатления жизни?); его истинное переживание, как и переживание эмиграции, придет лишь в «Розах», «Посмертном дневнике». Потому когда в «Садах» появляется намек на новую тему и интонацию (Я вспомнил о тебе, моя могила / Отчизна отдаленная моя…), то развитие ее идет в старом русле (И вижу, как горит и отцветает / Закатным облаком любовь моя…), а новизна интонации растворяется в привычном эмоциональном тоне.
Ударным аккордом «Садов» стала вторая часть. Она доказывает, что основной сюжет «Садов» – прощание с прошлым из необретенного настоящего: включены стихи 1916–1917 гг., откровенно стилизованные под старину. Важно не только то, что описывает Г. Иванов, важен ракурс, точка зрения, место, с которого поэт описывает видимое. «Сады» вспоминают прошлое, оно превратилось в романтические «сады» (этот штамп преднамерен).
Путь к настоящему открывался в ином мире, в ином веке, в сознании нового века, которое предчувствовал и стремился воплотить художник. То, что в «Садах» предполагалось интуитивно, в «Распаде атома» сказалось: «…Ложь искусства нельзя выдать за правду… никакого утешения вымышленной красотой, ни одной слезы над вымышленной судьбой». Это был прорыв к экзистенции бытия и экзистенции человека. Правда искусства, невымышленные судьбы и невымышленные слезы только за этой чертой. Путь к ним лежал через «Розы», «Отплытие на остров Цитеру», «Дневник», стихи «Посмертного дневника», и, наконец, – «Распад атома».
