Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре
В поэтической топике (от древнегреческих эпитафий до одного из изводов элегической традиции, восходящей к Т. Грею) кладбище становится не столько местом упокоения, сколько локусом, придающим перформативное значение всякому высказыванию, звучащему на могиле или среди могил. Неудивительно, что кладбищенская тема и тема смерти чреваты декларативностью и воспринимаются как художественное или гражданское credo: знак наследования или свидетельство разрыва, вне зависимости от жанра, в котором реализуется ощущение онтологического предела. В результате и автор, и читатель с разной степенью осознанности включаются в работу механизма (само)идентификации.
Именно в таком ключе воспринимались ранние стихотворения Бродского, так или иначе связанные с темой смерти, и именно поэтому многие важнейшие для читателя того поколения тексты оказались по воле автора за пределами канонического корпуса его поэзии557. Их заменили другие, более адекватно и непротиворечиво представляющие картину творческой эволюции и авторской идентичности поэта. Дж. Клайн, который принимал активнейшее участие в издании двух первых составленных Бродским книг «Остановка в пустыне» (1970) и «Selected Poems» (1973), пишет о том, что уже в 1967 г. поэт составил список из 26 ранних стихотворений, которые не должны входить в готовившуюся книгу558. Список был составлен по оглавлению неавторизированного тома «Стихотворения и поэмы», вышедшего стараниями Г. Струве и Б. Филиппова в 1965 г. в США559.
Отказ от публикации ранних незрелых произведений – достаточно распространенная практика, однако в списке Бродского помимо, например, «Прощай, / позабудь / и не обессудь…», оказались и такие широко известные к тому моменту тексты, как «Стансы», «Еврейское кладбище около Ленинграда…», «Стансы городу». Их трудно отнести к разряду juvenilia. Все три стихотворения связаны темами смерти и родного города, все три воспринимались и продолжают восприниматься как поэтическая декларация молодого поэта, входящего в большую литературу, но в силу своей «неканоничности» остаются на периферии магистральных исследовательских сюжетов, посвященных проблемам творческой эволюции Бродского. Так, М. Кёнёнен анализирует эти стихотворения в их соотнесенности с «Петербургским текстом» русской культуры560, а З. Бар-Селла сопоставляет «Еврейское кладбище» со стихотворением Б. Слуцкого «Про евреев» в полемической статье о национальной специфике творчества Бродского561. Между тем «Еврейское кладбище около Ленинграда…» обладает целым рядом признаков (но не статусом) инициационного текста и могло бы, подобно «Большой элегии Джону Донну» или «Стихам на смерть Т. С. Элиота», определить вектор развития поэта и модель восприятия его поэзии:
Еврейское кладбище около Ленинграда.Кривой забор из гнилой фанеры.За кривым забором лежат рядомюристы, торговцы, музыканты, революционеры.
Для себя пели.Для себя копили.Для других умирали.Но сначала платили налоги,уважали пристава,и в этом мире, безвыходно материальном,толковали Талмуд,оставаясь идеалистами.
Может, видели больше.А, возможно, верили слепо.Но учили детей, чтобы были терпимыи стали упорны.И не сеяли хлеба.Никогда не сеяли хлеба.Просто сами ложилисьв холодную землю, как зерна.И навек засыпали.А потом – их землей засыпали,зажигали свечи,и в день Поминовенияголодные старики высокими голосами,задыхаясь от голода, кричали об успокоении.И они обретали его.В виде распада материи.
Ничего не помня.Ничего не забывая.За кривым забором из гнилой фанеры,в четырех километрах от кольца трамвая562.
1958Одно из первых публичных выступлений Бродского, состоявшееся в рамках «турнира поэтов» в ленинградском Дворце культуры им. Горького563, сопровождалось скандалом. По воспоминаниям В. Кривулина, после чтения «Еврейского кладбища», звучавшего для большей части молодежной аудитории как «новая, неслыханная музыка», «то ли Давид Яковлевич Дар, впоследствии исключенный из Союза писателей, то ли Глеб Сергеевич Семенов, учитель и наставник всех более или менее заметных ленинградских поэтов, – не помню, кто из них первый, но оба они срываются с места с криком: “Уберите хулигана!”»564. Я. Гордин дает продолжение эпизода: «Иосиф за стихом в карман не лез и в ответ на возмущение своих немногочисленных оппонентов – большинство зала приняло его прекрасно – прочитал стихи с эпиграфом “Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку”:
<…>
И заканчивались эти стихи:
Юродствуй,воруй,молись!Будь одинок,как перст!..…Словно быкам —хлыст,Вечен богамкрест.
Это уже было присутствующими работниками обкома партии и обкома комсомола воспринято как непереносимый вызов, и “курировавшая” турнир от Союза писателей бедная Наталья Иосифовна Грудинина, которая через несколько лет будет, можно сказать, головой рискуя, защищать Бродского, вынуждена была от имени жюри выступление Иосифа осудить и объявить его как бы не имевшим места…»565 И Кривулин, и Гордин видят причины скандала отнюдь не в провокационном педалировании еврейской темы (Г. Семенова и тем более Д. Дара, уехавшего в 1977 г. в Израиль, трудно заподозрить в антисемитизме). Кривулин пишет, что зал разделился на принявших «новую музыку» и тех, кто «воспринял ее как нечто враждебное, ненавистное, чуждое». Гордин усматривает мотивы негодования Семенова в том, что «высокий поэт, в своей многострадальной жизни приучивший себя к гордой замкнутости, к молчаливому противостоянию… оскорбился тем откровенным и, можно сказать, наивным бунтарством, которое излучал Иосиф, возмутился свободой, казавшейся незаслуженной и не обеспеченной дарованиями. Последнее заблуждение, впрочем, рассеялось очень скоро»566.
Оба свидетеля в своих комментариях сосредоточены по преимуществу на толковании реакции слушателей, при этом подразумевается, что выбор текстов и сам способ их преподнесения вписываются в романтическую парадигму творчества молодого поэта, которая, в свою очередь, подкрепляется фактами его ранней биографии. Однако выступление Бродского и пафос центрального в нем стихотворения не только напоминают романтический вызов поэта-бунтаря, но и обладают, по‐видимому, чертами характерного для более позднего Бродского модернистского способа авторепрезентации поэта-аутсайдера, выбирающего и «присваивающего» традицию через обращение к жанру in memoriam. Этот способ творческой саморефлексии восходит к «Большой элегии Джону Донну» и окончательно формируется в «Стихах на смерть Т. С. Элиота».
В «Еврейском кладбище около Ленинграда…» черты не романтической, но скорее модернистской парадигмы обнаруживаются уже в самом факте неоправданного, не заслуженного лично присвоения свободы567, о которой пишет Гордин. Можно с большой долей уверенности предположить, что степень ее незаслуженности определялась на рубеже 50‐х и 60‐х гг. относительно поэзии Слуцкого, чьи интонации отчетливо слышатся у раннего Бродского568. «Еврейское кладбище» воспринималось как отклик на известное по самиздату провокативно-полемическое стихотворение «Про евреев»:
Евреи хлеба не сеют,Евреи в лавках торгуют,Евреи раньше лысеют,Евреи больше воруют.
Евреи – люди лихие,Они солдаты плохие:Иван воюет в окопе,Абрам торгует в рабкопе.
Я все это слышал с детства,Скоро совсем постарею,Но все никуда не детьсяОт крика: «Евреи, евреи!»
Не торговавши ни разу,Не воровавши ни разу,Ношу в себе, как заразу,Проклятую эту расу.
Пуля меня миновала,Чтоб говорили нелживо:«Евреев не убивало!Все воротились живы!»569
Нетрудно заметить, что представления о сходстве этих двух стихотворений в значительной степени опираются на наличие прямой цитаты: «И не сеяли хлеба. / Никогда не сеяли хлеба». В то же время Бродский гораздо свободнее ритмически (стихотворение написано вольным 4–6‐ударным акцентным стихом), у него отсутствует присущий Слуцкому гражданский полемический пафос. Наконец, к самой теме смерти поэты обращаются с разными целями, да и сам «еврейский вопрос» оказывается включенным в разные контексты. У Слуцкого национальная самоидентификация становится частью гражданской позиции, у Бродского – растворяется в более универсальной проблематике кладбищенской поэзии. Как писал Ш. Маркиш: «Еврейской темы, еврейского “материала” поэт Иосиф Бродский не знает – этот “материал” ему чужой. Юношеское, почти детское “Еврейское кладбище около Ленинграда…” (1958) – не в счет: по всем показателям это еще не Бродский, это как бы Борис Слуцкий, которого из поэтической родословной Бродского не выбросить; как видно, и обаяния “еврейского Слуцкого” Бродский не избежал, но только на миг, на разочек. “Исаак и Авраам” (1963) – сочинение еврейское не в большей мере, чем “Потерянный рай” Мильтона, или “Каин” Байрона, или библейские сюжеты Ахматовой: вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудеохристианской цивилизации»570. Таким образом, можно сказать, что идентификационная модель Слуцкого не вполне соответствует «поэтическому поведению» Бродского, а у поэтики «Еврейского кладбища» обнаруживается еще как минимум один источник – кладбищенская поэзия.
