Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
И тем не менее набоковская ситуация, отличная от толстовски-бунинской, от андреевской и от всех типов авангардной ситуации, экзистенциальна не только по технологии ее конструирования, но по сути, по возможностям отражения в ней сущностей бытия, хотя к отражению жизни писатель никогда не стремится.
Ситуация Набокова фиксирует момент встречи человека с самим собой, момент, когда человек идет навстречу самому себе. Она позволяет выявить психологические первоосновы, минуя традиционный спектр экзистенциальных тем (между жизнью и смертью, перед лицом смерти, свобода, одиночество и отчуждение). В набоковской ситуации человек один на один с собой, с собственной сутью, с потаенным Я, перед лицом этого Я. Но неожиданно отделившееся Я одновременно для набоковского героя становится и тем Другим, который дает возможность самоотражения и самопознания. Здесь кроется и этимология устойчивых эмблем набоковской прозы: зеркало, сон, галлюцинация. В них граница встречи с собой наиболее очевидна: человек одновременно и отчуждается от себя в каждой из трансценденций, и сливается с собой; Я встречается с не-Я. Такая условная, принципиально допустимая игровая ситуация Набокова обнаруживает потаенные, не видимые поверхностному взгляду психологические первоосновы человека ничуть не меньше, чем психологический экзистенциализм Л. Андреева или экзистенциальный реализм Л. Толстого, где элемент экспериментирования, моделирования ситуации тоже присутствовал.
Своим радостным мироощущением поэт обходил самые мрачные экзистенции. Но потаенные глубины человеческой души, интеллекта, эмоционального мира, открывающиеся в набоковской «игровой ситуации», ничуть не менее мрачны. Это все те же бездны, только опрокинутые в космос человеческой души, в ней отраженные; те же андреевские беспредельности, только в ином варианте сконструированные; те же запредельные, существующие по ту сторону ограниченной действительности трансцендентные пространства. Набоков и сам время от времени, прямо или опосредованно, дает ряд формул, которые доказывают, что сфера его экзистенциального исследования лежит за пределами Я. Это трансцендентная сторона человеческой души, сокровенный ее космос: «зашли за угол бесконечности», «Феликс некий минус Я», «…мне казалось, что я гляжусь в неподвижную воду». Но если Андреев «запредельности» наблюдал в онтологических пространствах, то Набоков – в бездне космоса человеческой души, где эти бытийные пространства отражаются как бы в четвертом своем измерении. Душа набоковского человека так же разомкнута в космос, как прежде в него был разомкнут мозг персонажей Андрея Белого. Вот почему набоковская экзистенциальная ситуация, совмещающая различные технологии ее конструирования (в том числе контексты Достоевского и Кафки), открывая различные ракурсы видения мира (от андреевских беспредельностей и пограничий до разомкнутых в бесконечность пространств Белого), вместе с тем абсолютно неповторима в типологии экзистенциальной ситуации своей легкостью, артистизмом, отсутствием мрачных экзистенциальных и метафизических колоритов. Она игровая по форме, по интонации, по изяществу исполнения, но сверхэкзистенциальна по проникновению в глубинные слои бытия и души, которые открываются, когда человек один на один встречается с собой. Ситуация определяет суть индивидуальной формулы набоковской версии экзистенциального сознания, является ключом ко всей его прозе и продолжением поэтических двоемирий.
Истинная трагедия Германа Карловича состоит в том, что сходство, а значит существование минус-Я оказалось общественно не признанным. Это во сто крат важнее для героя, чем провалившееся предприятие страхового обогащения и (в такой же мере невозможное) наказание.
Кульминационную ситуацию «Отчаяния» Набоков почти подчеркнуто выполняет в андреевском ключе. Финал IX главы – сцена физической гибели Феликса (минус-Я) – откровенно обнажает границу живой и неживой материи: «…Феликс упал, – он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни… по инерции… уже насквозь пробитый, ко мне обратился лицом, медленно растопырил руку, будто спрашивая: что это?.. начал кобениться, как если бы ему было тесно в новых одеждах; вскоре он замер». Остается понять, какого Андреева здесь больше – автора «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского»: границы живой и неживой материи относительны, нефиксируемы в обоих случаях.
Второй андреевский контекст – эксперимент Керженцева («Мысль»), преступление которого было столь же «бескорыстно»: «…Я, гениальный новичок… мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался: авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный». Керженцев – экспериментатор преступления, Герман Карлович – артист преступления, для которого граница не в нем самом, а в общественном признании его «произведения». Высшая ли то степень творческого взлета или низшая ступень человеческого саморазрушения, ответ на вопрос остается за пределами ограниченной действительности, в беспредельности интеллекта и совести, где существовало неведомо для окружающих минус-Я и в которую оно кануло навсегда. «Что именно больше всего поражало, оскорбительно поражало меня: ни звука о сходстве… выходило так, что это человек совершенно другого вида, чем я…». А, может быть, все гораздо проще: не подтвердился главный теоретический посыл бескорыстного художника, заключавшийся в том, что «смерть – это покой лица, художественное его совершенство»? Над подобными границами – и столь же тщательно – работал и Л. Андреев.
Еще одна андреевская граница оформляет кульминационную ситуацию убийства минус-Я – убийства чуда. Отражение реального и ирреального бытия в сознании героя смещается (X гл.), границу Я-Германа и Я-Феликса и самому творцу, Герману, установить непросто: «укрепившееся отражение предъявляло свои права… мне было бы даже забавно новоселье в душе, унаследованной мной». Но именно «было бы…»: Керженцев мучился вопросом, когда наступило сумасшествие. Для Германа такого вопроса нет: он считает себя «бескорыстным художником», а не преступником. Но и «новоселье в душе, унаследованной мной», – не случается… Керженцев «споткнулся» о границы собственного интеллекта; для Германа Карловича ни границ интеллекта, ни границ совести не существует (шутка о балалайке беспредельно цинична). Он уже изначально живет по ту сторону пределов – он «Заратустра» с самого начала. Трагедия лишь в бездарности общественного мнения: «Обвинять себя мне не в чем». Никак не уйдешь от вопроса Керженцева: «Притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?», который так и не задаст себе герой Набокова, к сожалению… По-андреевски конечен и вывод: «…нет и Бога, которого славлю».
Трудно сказать, почему Андреев столь откровенно входит в кульминационные сцены набоковского произведения: реминисценция ли, откровенная ли цитата андреевской технологии перехода в беспредельности, призванная ассоциировать набоковское «зайдя за угол бесконечности». Андреевская технология установления границ и пограничий и создает набоковские двоемирия, в фокусе которых открываются суть мира и суть человека. Она провоцирует и отдельные моменты инкарнации («новоселья в душе, унаследованной мной»): «печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника, такая уж злостная ретушевка, я совершенно непохож на себя самого». Окончательно теряются представления о границах: в скольких мирах вообще существует набоковский человек, в скольких душах он распылен, инкарнирован? Было ли сходство, есть ли минус-Я; если есть, то в скольких мирах и пространствах?.. Опыты андреевских границ выводят к орбитам набоковских двоемирий. Фотографии и зеркала – множат ли они Я, или являются подходами к минус-Я?
Контексты набоковских двоемирий разграничивают характерологическую и экзистенциальную плоскости произведения. Экзистенциальная плоскость в значительной мере базируется на андреевских беспредельностях, характерологическая – включает параллели с Достоевским, Сартром, Кафкой и даже Л. Толстым, Пушкиным, Лермонтовым (последнее в актуализируемой героем формуле своего конфликта с бездарным общественным мнением: «поэт и толпа»). Кафкианский элемент отражает полную неадекватность восприятия и оценок действительности Германом Карловичем: он не замечает, что давно уже живет по логике саморазрушения кафкианского существа из «Норы». Рокантеновское знание за других («Тошнота») дает ассоциативные перспективы сдвигам границ реального и ирреального в сознании и подсознании Германа, хотя влияние Сартра скорее эмблематичное, нежели сущностное. Наиболее сложны и сущностны в романе взаимоотношения с Достоевским: и внешние переклички (Раскольников, «Кровь и Слюни», «Записки…» раздражающе действуют на героя Набокова), и глубинные в финале. Это упоминание о мрачной достоевщине, которую распознал в преступлении Германа Ардалион. «Жест Раскольникова» – знакомство с местным жандармом: рано или поздно преступник возвращается на место преступления или добровольно приходит к своему потенциальному прокурору, которого видит едва ли не в каждом: случайная встреча с двумя ажанами. «Жест Раскольникова» – лишь сигнал к разработанному Достоевским сюжету, но он выводит повествование на новый, итоговый уровень («хорошо… что затравили так скоро»), подтверждает, что для Германа «лжебытие», «дурной сон», сфантазированное пространство замкнулись. Но разве не может быть мираж «Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы…» – знаком вдруг проснувшейся совести, мгновением, когда герой понял: «что я, собственно говоря, натворил…»?
