Юрий Лотман - Структура художественного текста
Даже когда нам трудно уловить принцип фонологической организации, в окончании стиха он обнаруживает себя сменой системы фонем. Реальность тенденции к смене структуры вокализма в стихе в районе клаузулы хорошо проверяется на текстах с обильным использованием экзотических имен или заумной лексики (а также в «бессмысленных» текстах). Большая свобода семантических сочетаний позволяет здесь законам фонологической организации выявляться более непосредственно. Показательно, что наличие или отсутствие рифмы делает этот закон более или менее явным, но не отменяет его. Приведем два примера.
«Песнь о Гайавате» Лонгфелло в переводе Бунина. Отсутствие рифмы делает особенно наглядным фонологический слом в конце стиха:
И опять они беседуПродолжали: говорилиИ о Вебоне прекрасном,И о тучном Шавондази,И о злом Кабибонокке;Говорили о Веноне…
и о а о и е е у
о о а и о о и и
и о е о е е а о
и о у о а о а и
и о о а и о о е
о о и и о е о е
«Конь Пржевальского» Хлебникова:
Чтоб, ценой работы добыты,Зеленее стали чоботы,Черноглазые, ееШепот, ропот, неги стон,Краска темная стыда,Окна, избы с трех сторон,Воют сытые стада…
о е о а о ы о ы ы
е е е е а и о о ы
е о а ы е е о
о о о о е и о
а а е а а ы а
о а и ы е о о
о у ы ы е а а (199)
Синтагматика лексико-семантических единиц
Общеязыковые элементы становятся художественно значимыми, если в их употреблении можно обнаружить определенную преднамеренность: в случае, если нарушается обязательная для нехудожественного текста норма правильности, если частота или редкость употребления той или иной формы ощутимо отклоняется от общеязыковых показателей, если для выражения той или иной языковой функции имеются два равноценных механизма (или более), из которых избирается один, и т. д. В результате существующих в языке грамматических, семантических, стилистических связей возникают определенные требования к «правильному» построению цепочек слов. Нарушение какого-либо из этих правил (то есть нарушение какого-либо запрета) приводит к тому, что оборванная связь (переведенная из разряда облигаторных в факультативные) оказывается носителем тех или иных значений (в качестве обязательных признаков они были семантически нейтральны).
Снятие тех или иных, обязательных в языке, запретов на соединение слов в цепочки (предложения) составляет основу художественной синтагматики лексических единиц.
Рассмотрим основной случай — снятие семантических запретов.
Соединение лексико-семантических единиц, запрещенное (неотмеченное) в обычном языке и разрешенное в языке поэзии, лежит в основе тропов. Рассмотрим с этой точки зрения основной вид тропа — метафору.[152]
Поскольку языковая метафора и метафора художественного текста представляют собой явления совершенно различные — одна обладает отмеченностью в общеязыковом контексте и в этом смысле может быть приравнена узуальному слову, другая вне данного поэтического контекста равняется бессмыслице и обладает лишь окказиональной семантикой, — то очевидно, что избирать для анализа метафоры, употребление которых проникло уже из поэзии в язык и стало отмеченным для нехудожественных контекстов (типа «шепот лесов», «в траве брильянты висли»), — значит усложнять задачу, работая с семантической структурой двойного функционирования. Именно стремление начинать анализ с простых случаев заставляет нас рассматривать такие метафоры, употребление которых вне данного текста превращает их в бессмысленное сочетание слов.
Произведем некоторый эксперимент. Возьмем предложение: «Кресла облиты в дамскую мякоть» — и предложим слушателям установить, является эта фраза семантически отмеченной или нет. Автору этих строк приходилось производить этот и аналогичные опыты. Если вычесть ответы тех, кто знал источник цитаты, то результаты были, как правило, следующими: слушатели не отличали этого предложения от других, произвольно составленных (грамматически отмеченных, а семантически не отмеченных) цепочек слов. Наи(200)более распространенным был ответ: «В общеязыковом значении — бессмысленно, но в поэтическом тексте может восприниматься как осмысленное».[153] Наиболее интересен был такой ответ: «Прежде чем решать вопрос о семантической отмеченности, нужно знать, стихи это или не стихи». Этот ответ подводит нас к самой сущности соединения семантических единиц в поэзии. В нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и правильными способами соединения этих элементов в семантически отмеченные фразы. В художественном тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим значением) как местоимения — знаки для обозначения еще не выясненного содержания. Содержание же это конструируется из их связей. Если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связей, то в художественном — характер связей диктует семантику единиц. А поскольку реальный текст имеет одновременно и художественное (сверхъязыковое) и нехудожественное (свойственное естественному языку) значение, то обе эти системы взаимопроектируются и каждая на фоне другой воспринимается как «закономерное нарушение закона», что и является условием информационной насыщенности.
Обычная, восходящая еще к Аристотелю, классификация метафор с чисто логической точки зрения (замены по смежности, аналогии и т. д.) описывает лишь частный аспект проблемы.
Более общим, видимо, был бы следующий подход. Рассмотрим сочетания:
Волк растерзал ягненка
и
Волк растерзал камень
Грамматическая отмеченность обоих высказываний одинакова. Семантически первое может считаться отмеченным, второе — нет. Видимо, если рассматривать все три слова, входящие в это высказывание, в качестве определенных наборов семантических дифференциальных признаков, то признак разрывания на части будет входить в понятие «волк» в сочетании с грамматическим признаком субъекта, а «ягненок» — объекта. Таким образом, для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак.
В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности. Крайним и поэтому проясняющим механизм случаем является тот, когда общим элементом, добавочным к грамматической отмеченности, является вообще не смысловой, а, например, фонологический:
…Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,Вагонными дверцами сыплет в степи…
(Б. Л. Пастернак) (201)«Плеща по площадкам» — общность фонологической группы плща подсказывает поэту сочетаемость этих слов, а затем, исходя уже из этого как из факта, создается тот вторичный смысл, для которого «плескать» и «площадка», взятые в отдельности, — лишь местоимения, заполняемые окказиональной семантикой.
Однако возможны и не столь крайние случаи. Наиболее простой путь образования вторичных значений — замена ожидаемого семантического признака на противоположный. Так, в сочетании «проводить» или «скоротать вечер» глагол «проводить» имеет значение деятельности, смысл которой в заполнении конечной протяженности времени, а в «скоротать» — в превращении длинного в короткое. В обоих случаях имеет место отнесенность к некоторой временной отграниченности. А во всех синонимах: «вечер», «час», «время» или любое другое обозначение отрезка времени — присутствует значение измеряемой длительности.[154] Общий семантический дифференциальный признак, входящий в оппозицию «измеримое — неизмеримое» как ее первый член, делает слова семантически соединенными. Пушкин использует это ожидание, но одновременно и обманывает его, заменяя первый член оппозиции на второй (в диалоге в аду из наброска к замыслу о Фаусте):
[Ведь] мы играем не <из> <?> денег,А только б вечность проводить!
Сочетание несочетаемого — «вечности» с ее отсутствием признака измеримости и глагола «проводить» — активизирует неожиданные аспекты значения: вечность предстает как неизмеримая цепь измеримых отрезков времени (вечность, заполненная партиями в подкидного дурака!). В этом вторичном семантическом ряду вечность уже не только антоним времени («времени больше не будет»), но и его синоним (они взаимно заменимы в одинаковом окружении).
В тексте Пастернака («Распад») — более сложный случай:
