Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
В таком контексте почти до масштабов символа вырастает картина ожидания в рассказе «Генрих»: надеясь (еще один экзистенциальный бунинский мотив) и еще не зная, что обречены и надежда, и он сам, как маятник в руках судьбы, ходит человек не только по благодатным красотам Ниццы, но по жизни.
Бунинское слово всегда сокровенно-трагично: оно знает больше, чем говорит. В картине обреченной надежды Глебова во всем своем великолепии начинает работать неповторимый бунинский стиль. Бунинское экзистенциальное слово делает больше, чем заложено в реалистически безукоризненно выписанную диалектику страданий Глебова. Оно готовит волну необъяснимой и неземной, почти метафизической тоски. На последнем пределе, между жизнью и смертью, застывший скорее в экзистенциальном подсознании, чем в реальности, поднимается «диск маленького солнца», «апельсина-королька» – символ ровной безнадежной тоски. На этой экзистенциальной ситуации конца Глебова «прежнего» Бунин и оставляет своего героя, «оглушенного и ослепленного как бы взрывом магния». Бунин своим писательским чувством понял, что «выигрышные ситуации» никогда не станут «совершенными мгновениями» (Сартр). И если в «Тане» был написан пролог к этому трагическому открытию, если в «Русе» и в «Гале Ганской» для утратившего «совершенные мгновения» трагедия уже в прошлом, то в рассказе «Генрих» показан эпицентр трагедии и экзистенциальной ситуации – один из контрапунктов экзистенциального сюжета «Темных аллей».
Такой сюжет дает огромные возможности в конструировании Буниным последующих рассказов цикла. Писатель использует прием уравновешения частей произведения, что, в свою очередь, позволяет сделать рассказ предельно лаконичным и плотным. Так, ситуация ослепления Глебова «как бы взрывом магния» полностью подготовила формальную констатацию факта – «убил выстрелом из револьвера русскую журналистку…». Факт уравновешивает и даже превосходит по эмоциональной насыщенности всю предшествующую часть рассказа: текуче-застывшее время ожидания замерло, как сломавшиеся вдруг часы. Дос Пассос, Сартр время ломают. Бунин по форме до конца реалистичен. Но тем сильнее эффект его работы с временем: он то растягивает, то сжимает его; экспериментирует с ним. Бунинское экзистенциальное слово останавливает время, «длит» время, только ему под силу передать всю глубину трагического бессилия человека перед всесилием главного своего Судии.
Экзистенциальный сюжет во многом раскрывает тайное, непостижимое, что остается загадкой, если подходить к нему только с реалистическими мерками. «Темные аллеи» блестяще воплотили неисчерпаемые возможности реализма. Реалистическим традициям Бунин не изменял никогда. Но проза эмигрантского периода представляет в Бунине и художника ХХ века, судьбой которого стало экзистенциальное сознание. Бунин тонко и органично проникая в экзистенциальные глубины, изменяет лицо и природу своего реализма. Плодотворность бунинского метода – в органическом соединении экзистенциального мировидения с многогранностью реализма: реалистическая всеохватность бытия не только не «уступила» экзистенциальной избирательности, но раскрылась новыми своими возможностями и качествами.
Временная экзистенциальная субстанция внешне утрачивается в третьей части цикла. 3десь показан не процесс, а эмблемы времени (возраст героев, даты истории). Уже в первом рассказе «В одной знакомой улице» (но названию стихотворения Я. Полонского) прошлое оставлено прошлому: оно «равно себе», не выходит в настоящее, оно конечно и необратимо. Память воскрешает умершее прошлое. На минуту из «пучины небытия» (Л. Андреев), ушедшего навсегда извлекается эпизод – основа всех рассказов третьей части. Такой характер темпорального сюжета контрастирует со второй частью, где время длилось, превращалось в субстанцию человеческой жизни. Во второй части «время – вещь необычайно длинная…», главный его план – «поток». Третья часть изменяет ракурс: в центре «река по имени факт» – точка в потоке времени, факт, показанный без причинно-следственных перспектив. Человеческая жизнь – цепь случаев.
Если во второй части человек обречен временем, то в третьей части он обречен случаем. И это еще страшнее, ибо случай еще более конечен, чем время. В третьей части цикла нет перспективы – ни времени, ни пространства: случаи человеческой жизни вне-временны. Историческая достоверность в третьей части прописана явственнее, чем во второй (первая мировая война, Государственная Дума, «Нива», «Полярные путешествия» Богданова, эрцгерцог Фердинанд, пароход Добровольского флота «Саратов»); в качестве закулисных эпизодических персонажей появляются имена исторических лиц (Брюсов, Малявин, сестра Чехова Кувшинникова, Шаляпин, Коровин); достоверна встреча с артистами в «Чистом понедельнике»; часто употребляется слово «история» (чаще в значении «случай»); наконец, среди внесценических персонажей есть «собиратели старинных русских икон». Вместе с тем при большей внешней исторической достоверности усиливается ощущение вневременности: случай, факт и сама человеческая жизнь затеряны в мире, он не стоит в цепи причинно-следственных связей. И человек окончательно и бесповоротно потерян в потоке истории.
Во второй части цикла применялось самоцитирование, возвращение к себе прежнему. Через него реконструировался процесс саморазвития. В третьей части преобладает цитирование внешнее (Блок, Фет, Полонский, Козьма Прутков, песни и т. д.), по репертуару источников достаточно случайное. Внешняя цитация подтверждает трансформацию временной концепции писателя: время в третьей части идет не через человеческую душу, а мимо, фоном, за сценой. Тем жестче встает вопрос: как, в каких формах оно вмешивается в человеческую жизнь? Это основной концептуальный вопрос третьей части. Он радикально изменяет всю концепцию и поэтику: усиливается эскизность, эпизодичность зарисовок частной, интимной жизни («В одной знакомой улице», «Кума»); основное пространство заполняют случайности, мимолетные, проходные, несущностные («Речной трактир», «Кума», «Мадрид», «Второй кофейник»); сужаются, материализуются пространство и пейзаж («Дубки», «Месть», «Камарг»); изменяются содержание и характер бунинского абзаца.
«Холодная осень» и «Чистый понедельник» принадлежат к тем редким образцам художественного совершенства, которые даже на фоне «Темных аллей» нельзя не отметить. Не последняя причина – та «неэкзистенциальная экзистенциальность» стиля Бунина, которая позволяет ему при сохранении рамок и форм реалистического правдоподобия проникнуть в явления «на глубину сокровенной части айсберга». Волшебство «Холодной осени» – это прежде всего волшебство работы писателя с временем, без видимого насилия над ним (Сартр: «калечить время»), но с неимоверной глубиной философского постижения его.
Уже в рассказе «Генрих» Бунин применял прием уравновешения частей произведения состоянием времени. В «Холодной осени» этот прием воплощается во всех своих потенциальных возможностях. В экспозиции рассказа пересекаются частная жизнь и поток истории. Экспозиция запечатлевает параллельное течение этих двух непересекающихся линий. «Он гостил», «считался у нас своим человеком», «отец вышел из кабинета… еще сидели за чайным столом». Это частная жизнь частных людей, которым так мало дела до того, что случается «там». Но Бунин уже в первом абзаце экспозиции подчеркнуто перемежает планы. В имении, куда только «утром шестнадцатого привезли газеты» – все обычно, а «там» уже целые сутки шла война, значит, и «здесь» она тоже уже сутки шла, несмотря на то, здесь гостили, пили чай, и он объявлен был женихом. Еще не случилось ничего. Но, «пятнадцатое июля – убили в Сараеве Фердинанда» (только по имени, почти по-домашнему), и – «девятнадцатого июля Германия объявила России войну». И сразу все изменилось. Все обречены, поток истории опрокинул частную жизнь. Так словом Бунин выходит на принципиально новые грани своей временной концепции. Поток времени на наших глазах превращается в поток истории. Человек еще живет обычной жизнью, но это уже другая жизнь, сейчас, через миг она ворвется судьбой и убьет человека, ранит душу, перечеркнет жизнь.
В «Холодной осени» уравновешение времен осуществляется в границах этой новой бунинской концепции. Тридцать лет другой жизни, спрессованные в одном абзаце приемом перечисления – без остановок, без пауз, в одном ритме, в одной интонации. Это жизнь человека, который исполнял только один свой долг – «длить жизнь, потому что нельзя умереть», и как радость принимает уже скорое возрастное приближение смерти. Как трагически-непреложно эта частная судьба из бунинского рассказа иллюстрирует откровение Кьеркегора: «…Вместо того чтобы учиться постигать вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из себя самого, из своего ближнего и из мгновения, – и все это в своей погоне за мгновением».
