Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Но сколь бы ни были беспредельны перспективы грядущего утопического социалистического бытия, сквозь их розовую дымку в «Ювенильном море» с неповторимой платоновской жестокостью встают жизнь и человек как таковые – единственная правда и единственная реальность. «Тоска неподвижности простиралась над почерневшими соломенными кровлями колхоза. Лишь на одном дворе ходил вол по кругу, вращая, быть может, колодезный привод… Одинокий поющий звук ворота, вращаемого бредущим одурелым животным, был единственным нарушением в полуденной тишине дремлющего колхоза». За всемирно-историческими «Васюками» Родительских Двориков в таких эпизодических картинах и встает та последняя экзистенциальная правда бытия, над которой застыл единственный звук – «мучительные звуки расставания с жизнью».
Особого рода ирония Платонова (органичное соединение сатирического и трагического), постоянно присутствующий в его повестях онтологический пейзаж (особенно в «Ювенильном море» и «Джан») делают его прозу абсолютно оригинальной в пространстве русской экзистенциальной традиции первой трети XX века. Платонов не просто включает в свои произведения фрагменты существования, он дает цельный сюжет существования и делает его сюжетной основой повестей. Метафорически точно это определил С. Залыгин: Платонов умеет «вносить в свои произведения не только неопознанность как таковую, но как бы даже и самое ее природу, методику и порядок ее существования в мире».
Безграмотные обороты речи, порождающие трагико-сатирический эффект («шли и существовали», «ехали и существовали»), это знаки первозданного платоновского существования, сюжет которого и картину он развертывает от повести к повести. Онтологические пейзажи Платонова в структуре его повестей столь же часты, как и в классической русской прозе. Но при этом функции пейзажа у Платонова едва ли не противоположны классическим образцам: нет ни традиционной психологической наполненности, ни фона душевных переживаний. Пейзаж свободен, независим, едва ли не автономен в неструктурированной платоновской повести, он создает как бы самостоятельный сюжет. Не пейзаж – фон для действия, а действие (в повести «Джан», «Ювенильное море») идет вслед за пейзажем. Платоновский пейзаж – внешнее выражение той глубинной жизни экзистенции природы, которую как первичную субстанцию включает в свои произведения писатель.
Состояние народа джан – это субстанциальное существование материи («Джан»): «Народ жил благодаря механическому действию своей скудной, ежедневной пищи», но «…небольшая душа», «воображение – ум бедняков» – все умерло. «Балансирование» на границе, за которой не открываются горизонты жизни, – основа сюжета повести, построенного по эпически-мифологическому типу. Сюжет существования присутствует как последняя экзистенциальная правда бытия и в «Ювенильном море», и в «Чевенгуре».
Экзистенциальная правда с непревзойденной в русско-европейской традиции силой получила отражение и в портрете платоновского человека как такового («Ювенильное море»): «Священный сел на скамейку в отдышке от собственной тяжести, хотя он не был толст, а лишь громаден в костях и во всех отверстиях и выпуклостях, приноровленных для ощущений всего постороннего. Сидячим он казался больше любого стоячего, а по размеру был почти средним. Сердце его стучало во всеуслышание, он дышал ненасытно и смотрел на людей привлекающими, сырыми глазами. Он, даже сидя, жил в целесообразной тревоге, желая, видимо, схватить что-либо из предметных вещей, воспользоваться всем ощутимым для единоличной жизни, сжевать любую мякоть и проглотить ее в свое пустое, томящееся тело, обнять и обессилить живущее, восторжествовать, уничтожить и пасть самому смертью среди употребленного без остатка, заглохшего мира. Священный вынул рукой из мешка, пришитого к своим штанам, кашу, съел четыре горсти и начал зажевывать ее колбасой, изъятой из того же мешочного кармана; он ел, и видно было, как скоплялась в нем сила и надувала лицо багровой кровью, отчего в глазах Священного появилась даже тоска: он знал, как скудны местные условия и насколько они не способны удовлетворить его жизнь, готовую взорваться или замучиться от избытка и превосходства. Надувшись и шумя своим существом, Священный молча жевал, что лежало у него в кармане».
Помимо рассмотренных культурологических пластов повестей Платонова, на которых строятся экзистенциальные подтексты и перспективы его прозы, необходимо отметить кафкианскую стихию, опрокинутую писателем в «Ювенильное море». В повести Платонова расшифровываются многие заявки «Процесса» и «Замка». Этот ассоциативный ряд создает предысторию Умрищева: описание реальности «незнакомого мира секторов, секретариатов, групп ответственных исполнителей, единоначалия и сдельщины» (вместо недавно упраздненного «мира отделов, подотделов, широкой коллегиальности»), размеренное и бессмысленное хождение «невыясненных», хоровое пение романса, фигура влиятельного мужа комсомолки, который символизирует начальников всех рангов. Имя общим кафкианско-платоновским видениям – абсурд. Четыре начальные подглавки «Ювенильного моря» изобилуют явными параллелями произведений Кафки и повести Платонова; первая – едва ли не дословное цитирование Кафки.
Но принципиальная разница кафкианских и платоновских видений абсурда состоит в том, что первый их фантазирует, второй описывает. Кафка предвидит конфликты и процессы XX столетия, (саморазрушение человека, абсурдность тоталитарного государственного устройства); Платонов показывает то, что уже свершилось, стало реальностью. Кафкианские картины «Процесса» и «Замка» были возможно-невозможны; платоновские – реальны. Оттого-то платоновский абсурд абсурден вдвойне. Окрашенные не условно-авангардным кафкианским стилем, а политической терминологией раннего социализма, картины свершившегося абсурда дают неповторимый, единственный в своем роде сатирически-зловещий эффект платоновской прозы, которая воспроизвела абсурдность тоталитарного устройства и доказала обреченность человека перед его лицом.
Глава третья
Вдали от России: к воплощению через развоплощение
И. БУНИН
В. НАБОКОВ
Г. ИВАНОВ
Ю. МАМЛЕЕВ
Литература русского зарубежья являет собой как бы «золотое сечение» отечественных и европейских литературных традиций. Это уникальное явление сформировалось единым контекстом континентальной русско-европейской культуры. Парадоксально, но горестная личная судьба писателей-эмигрантов обернулась счастливой судьбой для национальной литературы. Став изгнанниками, они навсегда поселились в двух пространствах – русском и европейском.
Судьба, распорядившаяся жизнью многих русских писателей, оказавшихся за пределами отечества, создала совершенно особые условия для их литературного творчества. Они все пережили трагичнейшую из экзистенциальных ситуаций XX столетия: отъезд из России, две жизни, два мира.
I
И. Бунин: между мигом и вечностью
Экзистенциальность Бунина неочевидна. Новый взгляд на вещи открывается в поздних произведениях И. Бунина. Здесь можно провести параллель с поздним творчеством Л. Толстого. Оба писателя исследуют бытие между жизнью и смертью: «лицом к лицу» с жизнью (Бунин) и «лицом к лицу» со смертью (Толстой). Но если у Льва Толстого категория смерти персонифицируется («Иван Ильич и его смерть…»), то у Бунина, напротив, бытовая биографическая жизнь («жизнеописание» Арсеньева) расширяется до бесконечности, до жизни онтологической, экзистенциальной.
И. Бунин одним из первых открывает экзистенциального Толстого. В «Освобождении Толстого» он сетует на то, что за двадцать пять лет после смерти автора «Первых воспоминаний» никто не обратил внимания на «изумительные во всех отношениях строки». Цитируемые фрагменты Толстого при этом едва ли не дословно перекликаются с «Жизнью Арсеньева» и с «Другими берегами» В. Набокова: оба произведения создаются в русле экзистенциальной концепции бытия (хотя экзистенциальность Л. Толстого Бунин поставит в связь с иным философским учением – буддизмом).
Склонность к экзистенциальному видению мира у Л. Толстого наблюдалась задолго до 1880-х годов. Это философское начало в романах, поиск сути категорий войны и мира. У Бунина также истоки его экзистенциального сознания закодированы в раннем творчестве: философское начало пронизывает любовную и пейзажную лирику. Предрасположенность к экзистенциальному ми-ровидению заключена и в неповторимой бунинской психологической доминанте: «обостренное чувство смерти» («… в силу столь же обостренного чувства жизни»).
Экзистенциальность – внутреннее, органическое качество всего бунинского творчества. В зрелый период оно приобрело очертания завершенной концепции, материализовавшись в «Жизни Арсеньева», «Темных аллеях» и выведя эти произведения за рамки автобиографии. Чтобы понять механизм перевода «Жизни Арсеньева» из статуса автобиографии-жизнеописания в статус экзистенциальной автобиографии, будем иметь в виду два сопоставительных ряда. Это 1) трилогия Льва Толстого, трилогия М. Горького, «Семейная хроника» С. Аксакова, «Лето Господне» И. Шмелева; и 2) «Слова» Ж. – П. Сартра, «Котик Летаев» Андрея Белого, «Другие берега» В. Набокова.
