Вячеслав Головко - Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие
Неизбежность столкновений растущего чувства личности с формирующимся «новым» укладом, пришедшим на смену патриархальному, изображается во многих повестях второй половины XIX в., что и вызывает «реорганизацию» художественного материала: вместо традиционного сюжета, основанного на принципе «присоединения», «примыкания», лишённого строгой нацеленности на раскрытие конфликта, появляется сюжет драматизированный, в котором единство действия становится как раз важнейшим свойством воссоздаваемого хода событий («Егорка-пастух» Н. Успенского, «Трудное время» Слепцова, «Волхонская барышня» Эртеля). Драматический конфликт развивается в системе эпического повествования (содержание развивается «само из себя», как об этом писал по поводу явно драматизированных повестей С.Т. Славутинского Н.А. Добролюбов[466]), фактором же, активизирующим развитие сюжета, остается действие сил, идущих извне, подкрепляемое при этом взаимоотношениями между персонажами.
Но и драматические жанры испытывают воздействие повести. Наиболее яркий пример – драматургия Чехова.
Новаторство Чехова-драматурга чаще всего рассматривают в рамках жанровой поэтики произведений драматического рода, в то время как эстетика чеховского театра формировалась под сильным влиянием эпической традиции, прежде всего – повести. Опыт Чехова-прозаика не прошёл бесследно для Чехова-драматурга. Типологические черты повести (особенности характерологии, ослабление роли отношений между героями, их сопоставление и сближение, источники действия, идущие извне, система художественных ситуаций, тенденция к художественному синтезу на жанровом уровне, отношения автора с хронотопом и т. д.) хорошо просматриваются в поэтике Чехова-драматурга, поскольку вся структура чеховских пьес связана с особенностями художественных средств «средней повествовательной формы».
Органический синтез драматического и эпического имеет здесь иную специфику по сравнению, скажем, с поэтикой А.Н. Островского. В пьесах Чехова функциональны жанровые черты именно повести, а не эпические традиции вообще. Писатель создает новую форму, он находит неиспользованные ещё возможности и средства для адекватного выражения идейного содержания драматических произведений, для воплощения специфической, «чеховской» концепции человека и действительности[467].
С этой точки зрения становятся объяснимыми те особенности художественной реализации конфликта в чеховских драмах, а также расстановки персонажей в них (когда действующие лица не противодействуют, а, скорее, сопоставляются), о которых писал в своё время А.П. Скафтымов[468]. Указывая на тяготение Чехова-драматурга к прозе, на включение в драматургию принципов прозаического повествования, надо отметить, что драматическое и эпическое в его пьесах не противостоят друг другу. По этой причине и герои в них не только противопоставляются и сопоставляются, но и сближаются (Раневская, Лопахин, Петя Трофимов в «Вишнёвом саде», например). Чехов «переносит» закономерности организации художественного мира повести в драму, не нарушая законов драматического «моделирования жизни».
Связь драматургии Чехова с прозаической культурой, с жанровыми традициями повести способствовала расширению традиционных возможностей драматических жанров, раскрытию их внутреннего потенциала. Не случайно подтекст, система психологизма, способы раскрытия характера, «новеллизм» и многие другие средства, освоенные в творческой практике писателей-прозаиков и самого Чехова, играют большую роль в его драматургической эстетике. Эта тема до сих пор ждёт своего исследователя.
Романизация повести и жанров «малой прозы», осуществляемая в соответствии с конструктивными законами «средней» эпической формы, оказалась наиболее перспективной тенденцией её художественного обновления. «Сущностью и объёмом самого содержания» определяется типологическая общность всех разновидностей (повести, восходящие к построениям романного типа или лишённые единого сквозного действия; повести-студии; повествовательные формы, создававшиеся на очерковой основе или состоящие из очерков; произведения, имеющие драматизированный или новеллистический сюжет и т. д.) и «поджанров» повести, создающих в своей совокупности динамичную «подсистему» в жанровой системе историко-литературного периода русского классического реализма.
Поиски новых форм и средств художественного обобщения отражают пути развития повести, которое сопровождается «обособлением» «частей» «целого» жанра: они обладают относительной самостоятельностью. Это является источником жанровой динамики, поскольку те или иные трансформации на «территории» «частей» ведут к тому, что не только «части», но и «целое» приобретают новые свойства (например, на уровне сюжета при появлении тенденции к дифференциации «микросреды» или хронотопа при установлении «зоны контакта» с современностью). В этом случае во взаимодействие вступают жанроформирующие и жанрообразующие факторы и средства (в том числе и компоненты разных жанров). При этом традиционная «двуаспектность» жанровой структуры определяет (в любых разновидностях повести) качественные характеристики «охвата» явлений действительности.
В лучших образцах жанра проявляется внутренняя целесообразность взаимосвязи всех компонентов, составляющих его целостность. Диалектическое единство «архитектонически устойчивого и динамически живого»[469] в любом жанровом типе является конкретным выражением соприродности жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов и средств. Это такая эстетическая системность, которая обладает специфическими смыслосозидающими свойствами. Целостность повести как жанра раскрывается не просто в связях, корреляциях, возникающих между её отдельными «частями» и «целым». Связность – это свойство, характеризующее любой текст, в том числе и нехудожественный.
Для литературного жанра существенно особое качество целостности – органичность, взаимозависимость, соприродность «частей» и «целого». Оно представляет собой не механическую сумму «частей», а их внутреннюю сопряженность, при которой «части» как бы «прорастают» друг в друга, образуя органическое единство. Это является предметом изучения герменевтики жанра как проблемы теоретической поэтики[470]. «Часть» в этом случае рассматривается вместе со своим отношением к «целому».
«Части» (обусловливающие, формирующие, образующие факторы и средства жанра), создающие конкретное произведение, содержат в себе качества смыслосозидающего «целого», а «целое» жанра как специфическое качество определяется органической взаимосвязью не выводимых друг из друга, но ассоциированных «частей». Эта органическая целостность, создающаяся внутренними связями жанроформирующих и жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, просматривается как на уровне литературного вида, так и жанрового своеобразия конкретного произведения. Все «части» несут в себе качество жанрового «события» повести.
Жанрообусловливающими факторами повести детерминированы особенности жанрового типа русской классической повести:
– особый тип конфликта: его открытость и персонифици-рованность; несводимость к одному ситуативному конфликту; фиксация определенных сторон в отношениях «родового», «видового» и «индивидуального» при изображении человека; равнозначность функциональных ролей конфликтных ситуаций и действия (событий);
– типологические черты сюжетно-композиционной системы: изображение характера, среды или их взаимоотношений и, как следствие, доминирование одной, хорошо проработанной коллизии; однонаправленный ряд неоднородных художественных ситуаций; группировка образов в рамках одного сюжетного узла; сочетание или совмещение (в романических повестях) построений интенсивного и экстенсивного типов при тяготении к одному из этих принципов; организация сюжета в системе контрапункта; наличие двух сюжетно-композиционных полюсов, создающих основу «диалога», раскрываемого в монологической системе повествования; «завершённость» изображаемого и «открытость» финала, открытость в том смысле, что он подводит «к итогу, но не итоги»;
– специфика характерологии: «односторонность» характера, выделение в нём нравственно-психологической доминанты; максимальная выявленность заложенных в характере возможностей; «равенство» героя самому себе (тенденция к «несовпадению с самим собою» в романических повестях)[471]; совпадение героя со своим сюжетом и «завершённость» как особенность структуры характера; сопоставление или противопоставление (в романических повестях) персонажей при одновременном их сближении; доминирование в характере детерминант определённого типа;
