Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени
Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противопоставлял собственную оккультную утопию — идею общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных[531]. Хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его, по-видимому, можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармоничного общества будущего.
Монтажные принципы, использованные в «Железной Мистерии» и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме «Симфония городского дня» (1950)), демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого — не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы.
Во вдохновении и в одержании, не видя сумерек, не зная вечера,Кружатся ролики, винты завинчиваются и поворачиваются ключи,Спешат ударники, снуют стахановцы, бубнят бухгалтеры, стучат диспетчеры,Сигналировщики жестикулируют и в поликлиниках ворчат врачи.Они неистовствуют и состязаются, они проносятся и разлучаются,В полете воль головокружительном живые плоскости накреня,И возвращаются, и возвращаются, и возвращаются, и возвращаются —Как нумерующиеся подшипники, детали лязгающего дня.[…]И к инфильтратам гигантских мускулов по раздувающимся артериямСамоотверженными фагоцитами в тревоге судорожной спеша,Во имя жизни, защитным гноем, вкруг язв недугующей материиЛожатся пухнущими гекатомбами за жертвой жертва, к душе душа.
(«Симфония городского дня»)[532]Название этой поэмы и ее сюжет с высокой степенью вероятности отсылают не только к «симфониям» Андрея Белого, но также к названию и сюжету авангардного документального фильма немецкого режиссера Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин — симфония большого города» («Berlin — Die Sinfonie der Großstadt», 1927). Основа этого фильма — как и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова[533] (1929) — показ одного дня большого города. Но у Руттмана, как и у Андреева, особую роль играет изображение городских толп и совмещение в едином монтажном «потоке» образов людей разных физических типов и разных профессий.
Монтаж в творчестве Андреева оказался нужен для того, чтобы показать разноречивость, принципиальную множественность исторического процесса. Эта множественность, которой может управлять только божественное провидение, демонстрирует преходящий характер любых утопий, которые создаются людьми и способствуют только возрастанию страдания в мире.
Религиозно мотивированный оптимизм принципиально резко отличает Андреева от одного из его учителей, Евгения Замятина: роман «Мы» завершается фразой «…потому что разум должен победить»[534], которая звучит горькой насмешкой писателя над героем и над изображенным в романе псевдорационалистическим обществом. Однако, хотя Андреев был несомненным утопистом, семантика монтажа в его произведениях была так же, как у Луговского и Белинкова, отчетливо постутопической.
Джазовая нарезка: поздний Анри Матисс
Персонаж этого раздела составляет разительный контраст с авторами, о которых говорится в трех предшествуюших частях. Анри Матисс (1869–1954) жил не в СССР, а в относительно свободной Франции, хотя в годы нацистской оккупации ему и пришлось непросто: в 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в движении Сопротивления и смогли вернуться домой только после того, как войска союзников освободили Францию, а во дворе его дома разорвался снаряд, выпущенный артиллерией наступавших англо-американских войск[535]. Тем не менее собственная вилла в Ницце, даже и обстреливаемая, — это, конечно, не тюрьма. Матисс в 1930–1950-е годы был признанным мэтром, а не безвестным заключенным, как Андреев или Белинков, и не сочинителем, вынужденным самые важные для себя произведения писать «в стол», как Луговской.
Эстетика Матисса никогда не ассоциировалась у критиков и зрителей с монтажными методами — в отличие от работ его друга и вечного критика Пабло Пикассо. В историю искусства Матисс вошел как новатор, но не авангардист. Тем не менее в этой книге его стоит упомянуть из-за особой техники, к которой он обратился в последние десятилетия жизни, — аппликации, или декупажа. Аппликации позднего Матисса примыкают по своей эстетике к постутопическому монтажу.
В конце 1919 года Матисс создал эскизы костюмов и декораций к балету С. Дягилева «Песня соловья». Они были склеены из кусочков бумаги, тонированной самим художником. Начиная с 1930-х годов Матисс использует этот метод все чаще, и далеко не только в прикладных работах: он готовит бук-артистскую книгу «Джаз» (она была издана в 1947 году, но работа над ней шла с начала 40-х), публикует аппликационные композиции в журнале «Verve» (с 1937 года), украшает огромными бумажными фигурами стены собственной виллы в Ницце[536]. Важнейшим произведением своей жизни Матисс считал проект капеллы Чёток для женского монастыря в Вансе, которая была достроена и освящена в 1951 году. Эскизы витражей выполнены в той же технике: предварительно раскрашенные гуашью — в тщательно продуманные смешанные цвета — листы бумаги разрезаны на фигуры, которые потом наклеены на тонированный фон, иногда состоящий из отдельных окрашенных фигур.
Современники считали, что Матисс стал работать с бумагой и ножницами потому, что здоровье уже не позволяло ему рисовать огромные композиции кистью на холсте. Однако здоровье Матисса ухудшилось в 1941 году после операции на кишечнике, а доля аппликаций в его творчестве вырастает уже во второй половине 1930-х. В 1970-е годы и позже искусствоведы стали писать о том, что для Матисса аппликации стали не вынужденным шагом, а новым методом, который позволил ему прийти к синтезу линии и цвета.
Общеизвестно, что для эстетики Матисса центральное значение имел цвет. В контексте его эстетики контраст между цветами наклеенных фигур и цветом фона приобретает смысл столь же резкого столкновения, каким является в авангардистском монтаже заметное несовпадение фактур или масштабов изображения в соседствующих фрагментах.
По той последовательности и энергии, с которой Матисс обратился в 1930-х годах к аппликации, он сравним только с дадаистами — например, Джоном Хартфилдом. Матисс по своей эстетике очень далек от дадаизма, однако следует заметить, что первую аппликацию он сделал тогда же, когда дадаисты стали выставлять свои фотоколлажи, — в 1919 году, возможно под влиянием историко-социальных катаклизмов почувствовав, как и молодые немецкие радикалы, интерес к соединению готовых форм. Искусствоведы предполагают, что, несмотря на кажущуюся герметичность его произведений, Матисс с интересом следил за авангардистскими опытами — например, за сюрреалистами — и реагировал на их творчество в своих работах[537]. Можно предположить, что и с коллажами дадаистов он тоже мог вступить в диалог.
Однако аппликации Матисса по своему смыслу прямо противоположны дадаистским «нарезкам». В основе этих нарезок лежит телеологический жест: нарезка приводила к случайному или целенаправленному изменению смысла сополагаемых элементов. Элементы аппликаций Матисса часто абстрактны и постоянно повторяются, особенно часто — растительные орнаменты, напоминающие причудливо разрезанные листья монстеры. Эти орнаментальные аппликации не-телеологичны. Кажется, не случайно одной из первых больших работ Матисса в новой технике стала книга «Джаз»: джаз — не-телеологическая форма музыки, джазовые пьесы не должны иметь логически организованной структуры.
