Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Одна из основных концепций русско-европейской экзистенциальной традиции – идея апричинности, алогичности бытия, явлений. Позднее у Сартра она выразится в том, что писатель (в «Тошноте») обнаружит некую правящую миром вторую логику, человеку недоступную и неведомую, от него ускользающую и потому его пугающую. Человек – жертва. Он не может воспринять и объяснить логику бездны бытия; логика жизни перед ней теряет значение. Она неуловима для человека, непосильна для него. Идея апричинности, алогичности реализуется в самом слове, в его абсолютно самостоятельной жизни и у Кафки, и в «Петербурге» Белого. Это слово изначально автономно, замкнуто, не связано с предметом; перед ним не стоит задача выразить (обозначить, назвать) содержание реальности – явления, предмета. В какой-то момент развития текста начинается абсолютно автономная жизнь слова, не зависимая ни от реальности, ни от мысли, ни от чувства, ни, тем более, от явления, этим словом названного. И логика, и причинно-следственные отношения такого абсолютно экзистенциального слова поистине неуловимы: апричинность, алогичность никак не материализованы в образе. Перед нами слово – ажурное, красивое, легкое, артистичное.
Нельзя не обратить внимания на блестяще выполненный образ Софьи Петровны Лихутиной. В слащавом словесном кружеве первого ее представления присутствует и сатирический смысл, который расшифровывается в своеобразных стилистических провокациях типа «ангел выпаливал…». От части к части этот словесный подтекст постепенно нагнетается – и через него усиливается тема «двойственности» Софьи Петровны. Образ Софьи Петровны строится как цепь антиномических уточнений: хорошенькая, но «черный пушок»; полновата, но «роскошная фигура»; «ангел», но несколько глупа, примитивна, обладательница «крошечного лобика». Носительница «крошечного лобика», хитра, мастерица «силком затаскивать» «так сказать гостей»; дама хорошенькая, но нечто «солдафонское» (что очень точно завершается в образе «душкана-бранкукана», каковым Софья Петровна является для Липпанченки); у Софьи Петровны «крошечный лобик», но «вулканы углубленных чувств», и уже открывается за ними «хаос».
Сам писатель как будто сознательно дал метафорический ключ, объясняющий скрытое бытие экзистенциального слова – и его, и Кафки: «Сплетая из листьев желто-красные россыпи слов…». (Не такова ли и технология рождения самовитого слова футуристов, и логика авангардного слова, антиномичность которых явно сродни экзистенциальному слову Кафки и Белого?)
В главе «Софья Петровна Лихутина» заданы три словесные темы и приемы, по которым плетется словесное кружево этого образа. Эти темы постепенно развиваются, взаимодополняются, «растут». Мы почти воочию наблюдаем «живорождение» (Ап. Григорьев) художественного образа: перед нами не только сам образ, но лаборатория его создания. Новые смыслы возникают в самой тайне словесного кружева. Постепенно «лепится» образ Софьи Петровны, но не номинативным словом, а словом экзистенциальным, сверхконтекстным, получающим свой неоднозначный, зыбкий, текучий смысл в каждом данном контексте.
Среди приемов игры со словом у Белого очень активен прием подмены первого варианта словесного обозначения синонимом, который в контексте получает едва ли не значение антонима. Например, «светлая личность» Варвара Евгеньевна несколькими строками ниже превратится в «светлую особу» – «эволюция» синонима проявляется в исчерпывающем ироническом оттенке. Сама же
Софья Петровна к этому моменту способом повторов, подмен и т. д. однозначно и устойчиво фигурирует как «ангел Пери» в грубо-солдафонском смысле. И хотя нигде нет прямых оценок Софьи Петровны, – образ ее все более, как бы даже независимо от авторской воли, становится откровенно неприятным.
Приемы создания многопланности слова в «Петербурге» рождают «безоценочную оценочность» образа. Непосредственно прием безоценочной оценочности образа раскрывается в фрагменте тройного повтора-описания «еще одного посетителя» Софьи Петровны – мужа: один абзац дословно повторяется трижды, но с антиномичным содержанием.
Словесное кружево Белого формирует впечатление мира замкнутого, без перспективы, причем одинаково и от «оранжерейки» Софьи Петровны, и от холодного («лакированного») дома Аблеуховых. В романе возникает парадокс: бесперспективность пространства для людей при космических и временных пространствах самого произведения. Человек в этом мире отражается зеркальными поверхностями, а сами перспективы – чаще всего перспективы холодных зеркал. Аполлон Аполлонович – «продукт» «мира без пространства» и его творец! – метафизически боится пространства.
Новые авангардные формы проектируются Белым прежде всего на речевом уровне. Автономная жизнь слова отражает его оригинальную экзистенциальную концепцию. В «Петербурге» показано, что возможности условного экзистенциального слова в глубинном экзистенциальном отражении мира ничуть не меньшие, если не большие, чем слова номинативного.
Экзистенциальное слово – сверхконтекстно. Оно – «концентрированно» поэтическое слово, часто неадекватное первоначальному значению и уж всегда выходящее за его пределы.
3
Роман «Петербург» и русский модерн и авангард
Задачей русского авангарда начала XX века являлось разрушение привычного смысла. Дело не в именах, не в отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей, а в процессах, общих для пространства одной литературной эпохи. Эти процессы уловило, переплавило, воплотило в творчестве (порой и национально, и художественно далеких писателей) экзистенциальное сознание: все они хотят освободиться от упорядоченности мира. «Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая самые неожиданные и невидимые связи». «Петербург» – это своеобразный контрапункт тенденций экзистенциального сознания начала ХХ века: интегрируя огромные культурологические пласты, роман намечает почти необозримые перспективы адекватного веку художественного сознания не только в русской литературе, но и во всей русской культуре.
Предрасположенность «Петербурга» к диалогу с художественным авангардом заложена в отражениях и контекстах русской живописи. Художественные задачи, что стояли перед русским модерном в начале ХХ века, идентичны тем, которые решает «Петербург», отражая общую атмосферу эпохи и рубежную психологию и сознание: «Повышенная нервная чувствительность, изощренность вкусов, питаемая всем усвоенным опытом эстетической культуры прошлого, сочетались с парадоксальностью художественного мышления и пристрастием к различным видам эстетической «игры» как еще одной форме утверждения Я художника; тяготение к стилизации было связано во многих отношениях с потребностью некоторого «отстранения» – объективизации своего субъективного восприятия, стремление утвердить личность, право на полноту и свободу ее самопроявления в начале ХХ века приобретают не только гиперболизированный, но и парадоксальный характер. Таковы общие черты мирочувствия и русских художников начала ХХ века, и Белого, которые определили общие законы их поэтики, общую тематику, мотивы и образы, объединяющее их видение жизни.
Панорама и «эмоция города» явно созвучны «Петербургу» в работах М. Добужинского «Гримасы города», «Петербургский пейзаж», «Окно парикмахерской». Они как будто материализуют конечность, тупиковость распростершегося между космосом и хаосом города А. Белого, довоплощают один из его ликов. Столь же убедительно высвечивает А. Бенуа своим «Предупреждением» (серия «Смерть») те отблески мирового «безобразия», что присутствует в «сумасшедшем Петербурге», того инфернально-аморального города, его тягостной атмосферы пира во время чумы, обобщение которому даст в прологе к «Хождению по мукам» А. Толстой: «Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня». Тему двойного мира «Петербурга» блестяще подтверждают и углубляют художники, создающие «в своих картинах странный двойной мир, в котором различные планы реальности все время смещаются». Работы К. Сомова «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», «Дама, снимающая маску», «Итальянская комедия», А. Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» обнаруживают некоторые механизмы создания двоемирий Белым: стилизация, оживление сюжетов XVIII века, мотив игры, мистификации, маски и др. Эти механизмы расшифровывают элементы арлекинады, проектирующие отношения Николая Аполлоновича Аблеухова и Софьи Петровны Лихутиной, границу характера и «маски». И лишь в контексте сюжетов модерна можно адекватно прочесть ту сложную систему любовных отношений, что оплетают образ Софьи Петровны Лихутиной: это сюжеты-алгоритмы, по которым «прилично» было строить полуэстетские-полуинтимные салоны с якобы культом дамы – явной стилизацией под XVIII век и средневековье. Так живопись модерна довоплощает некоторые заявки «Петербурга». Но и «Петербург» довоплотил те темы, которые в русском модерне лишь начинают обозначаться. Например, декоративное панно Л. Бакста «Древний ужас» звучит как прямой прообраз прародимых хаосов Белого, обнаруживая те экзистенциальные бездны, которые в живописи раскрылись, пожалуй, лишь одному Иерониму Босху. Контексты русского модерна свидетельствуют о единстве мирочувствия Белого и русских художников начала ХХ века, о трансформациях формы и в литературе, и в живописи. Отражая общие с живописью процессы, «Петербург» наиболее ярко представил идею развоплощения, спроектировав (совместно с модерном) тем самым пути русского авангарда всей своей художественной системой, своим кризисным, ломающимся сознанием и поэтикой. Бердяев совершенно справедливо указал на общность этих явлений в рамках аналитического искусства начала века в статьях «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман», рассмотрев их как явления одной художественной системы, которые «погружены в космический вихрь и распыление», которые «преступают пределы совершенного, прекрасного искусства».
