Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Помимо своей работы Кейс Поллард ведет и другую деятельность, в определенной мере обусловленную работой — она входит в ряды субкультуры с самоназванием «фрагментщики». Они занимаются сбором, обсуждением и интерпретированием отдельных видеоклипов, связанных лишь двумя главными и единственными героями и не имеющих логической последовательности. Героиню прежде всего привлекает контекстная чистота «фрагментов» — даже при помощи всей своей стилистической осведомленности она не может привязать происходящее в этих видеоотрывках к конкретной исторической эпохе. Самый узкий временной отрезок, который ей удается выделить — две последних трети XX века. Поиск анонимного автора, который пытается связаться с миром посредством своих произведений — тема, которую Гибсон уже делал основной силой, движущей сюжет. В «Графе Ноль» завязка выглядит практически аналогично: миллионер нанимает профессионала очень узкой отрасли и бросает ее на поиски так заинтересовавшего его автора. Конечно, в «Распознавании образов» это и остается основной сюжетной линией, так как и фокус авторского внимания следует за одной героиней.
На наш взгляд, подобный поиск в романе — это метафора поиска читателем автора, разгадывание ребуса (или же собирание пазла), которым является текст. Помимо вышеупомянутого романа можно найти и еще одну связь с уже написанным Гибсоном; один из главных героев «Идору», Лейни, обладал способностью, схожей с повышенной рекламной чувствительностью Кейс Поллард — он видел узловые точки событий, то есть из массива информации мог выявить отдельные детали и фактически предсказать будущее. Но и в первом, и во втором случае были и «побочные» эффекты: Лейни становился одержим манией убийства известных личностей, Кейс Поллард на отдельные рекламные образы реагировала паническим ужасом. Это — обратная сторона информационной пресыщенности современного мира, последствия которой подчас непредсказуемы.
«Распознавание образов» — название, относящееся не только к героям романа, но обращенное также к читателям. Насыщая текст брендами, известными персонами, определенными локациями, Гибсон не только стремится вызвать в памяти читателя конкретный визуальный, звуковой, обонятельный или осязательный образ, но и наглядно показывает, насколько взявший в руки книгу человек подвержен поиску уже известного ему в только что полученной информации. Принцип интертекстуальности выходит за рамки искусства, захватывая уже и повседневную жизнь. «Прежде чем смотреть новый фрагмент, надо постараться забыть о предыдущих, чтобы освободиться от влияния виртуального видеоряда, уже сконструированного в мозгу. Мы разумны, потому что умеем распознавать образы (…). В этом наше счастье и наша беда», — говорит один из друзей главной героини. Сами «фрагментщики» подвержены контекстной перегруженности и выдвигают одну теорию за другой, чтобы хоть как-то объяснить столь высокую степень разобщенности отдельных составляющих и в то же время их единство. На самом же деле они являются мозговой аномалией одной девушки — точнее, единственной формой, в которой протекает ее мыслительная деятельность. Каждый из фрагментов — это и отдельный рассказ, и часть целого, и в то же время само целое художественного произведения. Это вполне наглядно показывается рассказом Стеллы, сестры автора фрагментов, о том, как из целого фильма в итоге остался лишь один кадр — парящая в небе птица, и о том, как взгляд ее сестры потухает, когда он не направлен на рабочий экран.
Сам по себе феномен «фрагментов» — не что иное, как авторская метафора собственного творчества: подобно рассказам сборника «Сожжение Хром» их содержание с определенными вариациями все же остается схожим. Как и «фрагменты», произведения Уильяма Гибсона бесконечно вариативны, показывая одно и то же окружение глазами разных персонажей. Трилогии, выделенные нами ранее, не являются сериями в строгом смысле этого слова, так как главным персонажем, объединяющим их, чаще является не действующее лицо, но определенное место и время (впрочем, объединение это тоже условно). В последней трилогии роль пространства становится уже не столь важной; автором неоднократно подчеркивается растущая тенденция современного мира к глобализации и всеобщей унификации, к его существованию в форме большого единого дискурса вместо совокупности малых; наступление этой новой эры прежде всего ассоциируется с фигурой Хьюберта Бигэнда, рекламного магната с очень своеобразными методами, который по большому счету работает на глобализацию и унификацию пространства. Пространство в свете этого процесса уже теряет свою былую важную роль, и на первый план выходят «маркеры», широко известные всем — торговые марки, компании, мегаполисы. В повышенном внимании к «списковости» (как можно обозначить все эти перечисления) при желании можно найти влияние Дугласа Коупленда; поводом к этому может послужить послесловие к книге, в котором Гибсон благодарит того за панораму Токио.
Второй роман трилогии — «Страна призраков» (Spook Country) (2007) объединен с «Распознаванием образов» прежде всего компанией «Синий муравей» и фигурой его владельца Хьюберта Бигенда — медиа-магната нового образца, который, как и в предыдущем романе, выступает в роли главного зачинщика действия книги — очередного поиска, проводимого его подчиненными. Помимо этого, «Страна призраков» — второй текст в карьере писателя, в котором он выводит свой город — Ванкувер — не просто как одно из мест действия, но как место кульминации романа, где в итоге сходятся сюжетные линии всех героев. До этого Гибсон избегал выводить в качестве места действия город, в котором живет, мотивируя это тем, что происходящую в его романах мегаполизацию городов в Ванкувере он увидеть бы не хотел [12].
По роману «Страна призраков» был создан фан-сайт, названный «Нод Мэгэзин» (Node Magazine) в честь вымышленного журнала в самом романе. Целью этого сайта было (и остается) собрание максимально полного объема информации по данному тексту, который, нужно сказать, в этом нуждается — так как погружен в современный культурный контекст еще в большей степени, чем «Распознавание образов» [8].
Под определением «киберпанк» многие понимают лишь внешние атрибуты, такие как импланты, высокую степень развитости информационных технологий, безжалостную борьбу корпораций и тому подобное. Нельзя сказать, что такое восприятие в корне неверно — оно имеет под собой основания; просто является поверхностным. Главная же особенность (относящаяся в первую очередь к творчеству Гибсона) касается композиции текстов: каждый элемент — будь то портрет, пейзаж, интерьер и так далее — имеет не меньшую ценность, чем весь текст в целом; все элементы одинаково равноправны. Центральная, основообразующая идея исчезает — точнее, она попросту отсутствует; данная черта, конечно же, сближает творчество писателя скорее с постмодернистской литературой, нежели с научно-фантастической в традиционном ее понимании. Сам Уильям Гибсон по этому поводу говорит [1], что мог бы вполне последовать за одним из второстепенных героев своих книг, развернув в итоге подобное следование в еще один роман. Развивая метафору кинокритика Мэнни Фарбера о том, что классическое произведение искусства подобно монументальной плите, писатель говорит, что в таком случае его «плита» вся изъедена «термитными ходами», сам факт существования которых и есть отрицание «центра» книги, ее сюжетообразующего стержня, ибо если есть текстовые элементы, не подчиненные тирании единства текста, то и единства не может быть.
Помимо своей литературной деятельности, Уильям Гибсон известен также интервью, статьями и эссе, самым известным из которых является «Диснейленд со смертной казнью» (Disneyland With Death Penalty) (1993), опубликованное в одном из первых номеров «Вайред» (Wired) — журнала, освещающего влияние технологий на культуру, политику и экономику современного мира. В данном эссе Гибсон описывает свои впечатления от посещения Сингапура.
Одна из фраз писателя — «Улицы находят свое применение вещам» [1] — применима для понимания одной из основных составляющих его художественного метода: использовать для сплетения ткани очередного романа подручные средства из повседневной жизни. При этом он оговаривает, что ему необходимы как рациональная составляющая письма, так и интуитивная [4]; необходимо чувствовать, что из привнесенного извне будет органичным в пространстве текста, а что — нет.
Литература1. Блог У. Гибсона [Электронный ресурс] // Blogspot.ru. URL: http://williamgibsonblog.blogspot.ru/2003_01_01_archive.html
2. Гибсон У. Академик Лидер [Электронный ресурс] // Flibusta.net. URL: http://flibusta.net/b/330863/read
3. Гибсон У. Распознавание образов / пер. с англ. Н. Красникова [Электронный ресурс] // Flibusta.net. URL: http://flibusta.net/ b/142962/read
4. An Interview with William Gibson — Conducted by Larry McCaffery [Электронный ресурс] // project.cyberpunk.ru. URL: http://project. cyberpunk.ru/idb/gibson_interview.html
