Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Сближает Барнса с постмодернизмом и разрушительная ирония, которая позволяет ему превратить историю в вымысел, религию — в опасную выдумку, а мир — в прогнивший корабль. Ирония делает его свободным и проницательным: «Ирония помогает сказать, что мир не такой, каким кажется. Она наделяет тебя рентгеновским зрением. Она позволяет видеть обратную сторону вещей. Она подтверждает, что реальность не однородна. Она позволяет быть комичным и серьезным одновременно» [12]. Но удивительно, что при всех вышеперечисленных признаках, которые как бы формально делают Барнса постмодернистом, назвать его таковым нельзя. Фоккема определил постмодернизм как «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» [9]. Если Джулиана Барнса и можно назвать антиклерикалом, то антигуманистом его никак не назовешь. Человек и его восприятие собственной жизни — центр его литературной вселенной. Для него также очень важны человеческие взаимоотношения, а в любви он видит возможность спасения:
«Религия и искусство должны отступить перед любовью. Именно ей мы обязаны своей человечностью и своим мистицизмом. Благодаря ей мы — это нечто большее, чем просто мы. Без веры в любовь мы превратимся в рабов истории мира и чьей-нибудь чужой правды» [2, 351].
Любовь есть и в романе «История мира в 10 1/2 главах». Глава «Интермедия» — эссе о любви в современном мире. Эта глава вшита в неровную ткань повествования и, по словам самого Барнса, «опровергает все то, что было написано прежде» [13, 67]. И, несмотря на яростно пессимистическое настроение «Истории мира», Барнс так объясняет смысл романа: «Нельзя просто ничего не делать и говорить — у нас ничего не выйдет, но нельзя также говорить — мы понимаем историю, все что нужно — это применить к ней марксистскую или любую другую идеологию. Что мы действительно должны делать, так это верить в то, что истина достижима. История может быть правдива лишь на 56 % или на все 100 %, но единственный способ продвинуться от 55 % к 56 % — это верить в то, что можешь достичь 100 %» [13, 67]. Любить и верить — совсем не постмодернистская установка.
Первый роман Джулиана Барнса «Метроленд», а также один из его последних романов «Предчувствие конца» — романы, дополняющие друг друга. «Метроленд» — роман становления Кристофера Ллойда и его друга Тони, которые решают свои непростые отношения с жизнью с помощью искусства. В юности их волнует «чистота языка, самосовершенствование, предназначение искусства и плюс к тому некоторые абстракции, неосязаемые субстанции с большой буквы, как то: Любовь, Истина, Подлинность…». Искусство для них — самое важное в жизни, поиски истины представляются занятием воинственным, а цвета — «выражением чистейшего безбожия». Кристофер и Тони спрашивают себя: «Может быть жизнь — это тоже произведение искусства; или произведение искусства — это высшая форма жизни», — и боятся, что страсть к искусству проистекает из пустоты в их жизни. В начале жизненного пути, действительно, одного на двоих, так много времени эти юные философы проводят вместе, Тони и Кристофер зачарованно наблюдают за миром. Но потом Кристофер уезжает в Париж учиться, встречает там свою первую любовь Анник и будущую жену Марион. После возвращения обзаводится семьей, постоянной работой в издательстве, погружается в быт и как-то сам не замечает, что из потрясателя основ превращается в довольного жизнью буржуа, в одного из тех, над кем раньше насмехался. Тони же много путешествует, начинает заниматься философией, становится очень «жестким» академическим обозревателем, выпускает сборник стихов. Он свирепый противник брака и уверен, что Кристофер совершил большую ошибку, женившись на Марион. Сам он просто живет с девушкой, проповедуя свободную любовь. Барнс представляет читателю две крайности: Тони — неприятный тип, недовольный жизнью, пропагандирующий левые взгляды и Кристофер — примерный семьянин, жизнь которого не пестрит событиями, но он всем доволен. Казалось бы, у Кристофера все хорошо, он и сам пытается нас в этом уверить, но читатель чувствует, что что-то не так. Кристофер выбрал тот путь, который выбирают миллионы нормальных людей, но создается ощущение, что такой миропорядок, заставляющий прощаться с иллюзиями и мечтами детства, ошибка мировой истории, от которой не спасает даже вера в искусство как воплощение вечного и идеального.
Через двадцать лет Джулиан Барнс снова возвращается к теме взросления и расставания с юношескими теориями. На этот раз он рассказывает совсем другую историю. Но, рассматривая ту же тему с высоты прожитых лет, он отвечает на вопросы, поставленные им в «Метроленде». В «Предчувствии конца» две части. В первой он пишет об очарованности жизнью молодых, когда все представляется ясным и осуществимыми, и кажется, что жизнь будет не менее интересной, чем у героев литературного романа. В таком юношеском экстазе живет его герой Тони Уэбстер, когда узнает о самоубийстве своего лучшего друга Адриана. Во второй части книги, уже пожилой Тони Уэбстер получает письмо и выясняет подробности, повлекшие самоубийство Адриана. В ходе расследования он много размышляет о том, каким он был и каким стал, о прожитой жизни и том, что навсегда остался среднестатистическим человеком. Он признается, что чем дольше живет, тем меньше понимает. Одно он знает точно, самое страшное — состояние бездействия и покоя, сонной комфортной энтропии, то состояние, которое когда-то овладело и Кристофером Ллойдом из «Метроленда» и им самим. Тони из «Метроленда» говорит: «История — это ложь, придуманная победителями»; Тони из «Предчувствия конца» с грустью констатирует: «История — это воспоминание выживших, никто из которых не победитель и не проигравший».
На наш взгляд, «Предчувствие конца» можно рассматривать и как экзистенциалистский роман, так как, по сути, Тони Вебстер пребывает в ситуации, которую экзистенциалисты назвали бы пограничной. Он предчувствует приближение смерти, и это предчувствие запускает механизм памяти, заставляя его переосмысливать то, что было.
Два романа, объединенные с остальными работами Джулиана Барнса общностью тем, все-таки несколько выбиваются из общего ряда и по типу повествования (традиционное линейное повествование от первого лица и никакой фрагментарности), и по резко снизившемуся накалу иронии. «Метроленд» и «Предчувствие конца» те романы, в которых ирония странным образом сплетается с сочувствием, это ирония грустная, а не агрессивная.
Рассмотренные романы дают нам возможность говорить о Джулиане Барнсе как о пограничном писателе, работающем на стыке постмодернизма и реализма. А правильнее сказать, что обе тенденции есть в его работах, только в каждой из них они проявляются в большей или меньшей степени. Барнс никогда не стремился осознанно создать постмодернистский роман. Он просто знает о том, что форма и содержание слиты воедино, и если содержание требует постмодернистской дробленой композиции, он готов такой текст организовать.
На наш взгляд, один из самых сильных романов Джулиана Барнса — «Попугай Флобера». Это роман-антибиография, призванный очистить память Флобера от слишком настырных попыток читателей и критиков истолковать его творчество и обнажить его личную жизнь. Барнс считает, что для современных людей биография стала тем, чем когда-то была агиографическая литература, только интерес к «поучительной жизни святых» сменился интересом к «поучительной жизни грешников» [11]. Но биография, полная условностей и банальностей, как по форме, так и по содержанию, не способствует возвеличиванию личности Флобера: «Каждая новая биография — это еще один слой папье-маше, накладываемый на погребальную маску, который делает неживые черты еще более стилизованными. Это еще одна горсть земли, которую бросают на могильный холм, погребая автора еще глубже» [11]. «Попугай Флобера» — попытка откопать Флобера из-под груды посредственных исследований, и главный инструмент раскопок — авторская ирония. То, что Джулиан Барнс выбрал именно Флобера, не случайно, он называет себя заядлым флоберианцем, признаваясь, что долгие годы занимается исследованием творчества Флобера, и он все еще вдохновляет его, каждый раз открываясь с неожиданной стороны: «Удивительно, что несмотря на то, что Флобер мертв уже 133 года, для меня он все еще изменяется. Я продолжаю его читать и обнаруживаю, что каждый раз читаю его книги по-разному. Чаще всего я возвращаюсь к “Мадам Бовари”, и в ее несокрушимом совершенстве я всякий раз нахожу что-то новое, то, чего не замечал раньше» [17]. Такая пристрастная заинтересованность Джулиана Барнса в предмете своего повествования делает его как бы еще одним героем собственной книги.
Роман разделен на пятнадцать глав, в которых происходит постоянная смена рассказчика, типа и манеры повествования, постоянное изменение авторского настроения и послания, обращенного к читателям. То рассказчик — Джеффри Брэйтуэйт; то его вроде бы нет совсем, и тогда читатель остается один на один с мыслями Флобера и ключевыми датами его биографии; то повествование ведется от лица Луизы Коле, возлюбленной Флобера; также мы становимся участниками судебного процесса о Гюставе Флобере и его творчестве. Автор втягивает читателя в викторину с вопросами о прочитанном; предлагает свою версию «Лексикона прописных истин», воспроизводя весь тот информационный шум, который окружает Флобера, превращая его в очень модную личность; и, иногда, когда уже не рассказчик, а сам автор пребывает в философском расположении духа, читатель знакомится с авторскими размышлениями о современной литературе, литературной критике, истории и прошлом, жизни и смерти. Во второй главе Джулиан Барнс предлагает читателю выборку радостных и печальных событий из жизни Флобера, за которой следуют его же метафорические высказывания по тем или иным поводам. Он как бы дает читателю конструктор «Сделай сам», посвященный жизни великого писателя. Через излишнюю фрагментарность текста и пародирование разных коммуникативных стилей Джулиан Барнс (а, может, Джеффри Брэйтуэйт) заставляет читателя включиться в постмодернистскую игру, приготовившись на время стать всеядным хамелеоном, подстраивающимся под течение мысли автора. В статье, посвященной ходу работы над романом, Джулиан Барнс написал: «Мне вдруг стало интересно, насколько далеко я могу оттолкнуть границы традиционного нарратива; насколько сильно я смогу исказить и фрагментировать линию повествования, сохраняя при этом возрастающий накал читательских эмоций» [17]. Чтобы при крайней разъединенности текста сохранить целостность читательского сознания, Джулиан Барнс выбирает повествовательную форму детективной истории. Это роман-поиск «настоящего Флобера».
